2-300x126

 

Содержание статьи:

  1. О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию
  2. Современные исследования социокультурных феноменов: в какое время с точки зрения психологии и психопатологии мы живем; как развивался зритель со времен Второй мировой войны до сегодняшнего дня; как это отображено в кинематографе
  3. Как построить психологически достоверную, узнаваемую и резонирующую в широкому кругу зрителей арку героя

 

О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию

 

На мой взгляд, перед сценаристом, который собирается писать кино, востребованное у зрителя, стоит две задачи.

  1. Сценаристу необходимо определить основные фигуры фильма — героя, конфликт как основу сюжета, ключевые переживания, концепцию — такую историю, которая будет резонировать у широкого круга зрительской аудитории. Для этого необходимо понимать актуальный социокультурный контекст и те ключевые фигуры нашего времени, которые актуальны для нынешних зрителей.
  2. Важно владеть всеми сценарными инструментами по созданию такой формы истории, которая будет перекликаться с современными архетипами развития сюжета.

 

Фильм успешен тогда, когда вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя и даёт ему определенную форму разворачивая этих переживаний. В этом смысле кино – это одна из форм психотерапии.

Разница в том, что кино может давать какой-то выход из переживания, а может просто отображать актуальный контекст, отзеркаливать. Т.е. упрощенно, в фильме есть проблематизация, актуальная для зрителя, и есть решение (либо его нет). Без проблематизации не происходит узнавания, идентификации, эмоционального вовлечения зрителя в фильм. Это – обязательный этап.

Каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство этого времени, неразрывно связанное с культурными тенденциями этого периода. В этом случае отношения между психотерапией и обществом оказываются неразрывными. Аналогично неразрывны отношения между кинематографом и обществом, т.к. характер героя акцентуировано выражает социо-культурный контекст своего времени.

Именно поэтому первая часть лекции посвящена анализу социокультурных феноменов с середины 20 века до наших дней. Я посчитала это важным, т.к. такая логика позволяет идти от зрителя, от того, что волнует его. Зритель хочет в фильме узнавать себя, свои актуальные проблемы, даже неосознаваемые, и проходить путь разворачивания этих конфликтов вместе с героями фильма.

Герой фильма – это концентрированное выражение актуальных проблем своего времени.

 

При обучении сценаристов мы всегда обязательно говорим про архетипы. На архетипах построены исследования Кемпбэла, которые Воглер концептуализировал в универсальный путь героя.

К сожалению, в России, насколько мне известно, отсутствуют исследования архетипов современного русского зрителя, которые продюсеры могли бы использовать для прогнозирования кассовости фильма. На Западе такие исследования есть, и я готова ими поделиться.

 

Современные европейские исследования социо-культурных феноменов.

(в статье использованы исследования по материалам римских семинаров Маргариты Спаньоло Лобб и Джанни Франчесетти, а также исследования, приведенные в книге Дж.Франчесетти «Панические атаки»)

 

Что происходило с обществом и, соответственно, с кинематографом в годы Второй Мировой Войны?

Когда какое-либо общество воспринимает неизбежную опасность, например, войны или голода, оно стремится к той форме отношений, в которой предпочтение отдается принадлежности к группе. При этом самореализация отдельного человека отходит на второй план (вначале – выживание, и лишь затем – самореализация). В этом контексте личная свобода каждого приносится в жертву для обеспечения потребности в чувстве защищенности.

Более того, человек начинает испытывать чувство вины при каждой попытке самоидентификации и дифференциации. Т.е. обществом правит идея о пользе единения для защиты от опасности, грозящей всем. К этому же добавляется потребность в авторитетах, в повиновении главному, тому, кто воспринимается как наиболее компетентный в деле спасения группы.

В обществе в этот момент возникает потребность в армии. Она создается из тех, кто для выживания группы приносит в жертву собственную уникальность. И если мы говорим о фильме, то героем, которого жаждет зритель в этот момент, является героическая личность, приносящая себя в жертву для общего блага. Мистика героизма всегда тесно связана с контекстом опасности. А антагонист, чтобы его ненавидел зритель этого общества, должен обладать противоположными чертами: трусость, а еще хуже – измена. Психические расстройства, выражающие симптом того времени, были связаны со страхом выхода из принадлежности и принятием ответственности за собственную уникальность (истерические неврозы, фобии, ОКР, ипохондрия и т.п.). Кинематограф того времени также отзеркаливает героя того времени, который приносит себя в жертву.

 

В поствоенные годы произошли изменения: как в общественной психологии, так и в кинематографе.

Когда группе больше не нужно выживать, в обществе быстро возникают устремления к персональной самореализации. Интересы человека направлены на собственную личность, с противостоянием и охлаждением ко всему, что касается принадлежности. И тогда человек со злостью, а затем с эйфорией, быстро восстанавливает ту свободу, которую он принес в жертву из-за потребности в безопасности. «Делай сам» становится моделью познания и самореализации.

50-70-е годы — это эпоха общества нарциссизма.

Vestern

И кино того времени ярко отображает эту тенденцию. В этот период зритель хочет видеть героя-одиночку, нарциссический идеал, который вопреки всем общественным правилам и устоям прокладывает собственный путь, бросает вызов миру. Отсюда всплеск популярности вестерна. В 50-70-е общество испытывает потребность в становлении индивидуальности, отделенности от авторитетов, родителей, власти и т.д. Если мы говорим о драматургии, то это классический путь героя: Джеймс Бонд, отход Золотого века Голливуда к инди-стилю о бунтарях, герои-одиночки Бонни и Клайд, т.д. В то время основной была потребность сказать нет всем правилам, это эпоха бунта. И отношения были не так важны: на конец 1970-х статистически приходится бум разводов. Потому что во главе угла стоит личная свобода.

Дети, рожденные и воспитанные на этих ценностях, несут нарциссический вектор в следующую эпоху, где они рожают и воспитывают своих детей. Выясним, что же происходит с людьми, рожденными поколением нарциссического общества. В какое общество попадают они сами, формируя свои психопатологии и свое кино, влияя на становление следующих поколений.

Как мы знаем, 70-90-е — это время машин, технологий, это экономический бум, техническое общество.

Что же происходит в семьях? Нарциссические родители порождают нарциссические машины, которые могут добиться чего угодно. В этом мире эмоции не важны, эффективность важнее всего. И в таком обществе чувства заблокированы. В этом смысле родители для ребенка — обожествленные профессионалы, не совершающие ошибок. Но при этом между ними нет никаких отношений, нет интимности. Поэтому дети росли и воспитывались самостоятельно. А родители не поддерживали право ребенка на ошибку на этом пути.

И тогда у детей, рожденных в нарциссическую эпоху и у нарциссических родителей, возникает расщепление: с одной стороны, ребенок, вырастая, тоже должен быть богом, чтобы стать ближе к родителю; с другой стороны, себя он воспринимает как некий фейк, пустышку. У него синдром мыльного пузыря: снаружи нарциссический идеал, внутри — переживание собственной никчемности и самозванства.

Это расщепление легло в основу формирования эпохи пограничного общества: взрыв чувств и эмоций, много агрессии, много вопросов, связанных с выражением ярости, гнева.

Taksist

И если раньше потребностью нарциссической личности было пройти свой личный путь, то потребность пограничного общества — это найти себя в отношениях, где возможна интеграция эмоций. Поэтому вся психотерапия этого времени фокусируется на эмоциях.

Именно в эти годы происходит бум зависимостей — алкоголизма и особенно наркомании. Так происходит потому, что наркотик позволяет почувствовать себя богом. Позволяет вернуться в рай и в то слияние с родителями, которого не хватило людям этой эпохи в детстве, потому что родители были эмоционально недоступны. И кружок наркоманов становится своеобразной группой и семьей, которая принимает тебя вместо родителей. И в фильмах того времени нередко можно встретить героя, чьей характерной чертой является наркотическая зависимость.

В целом, в этот период было много пограничных, психопатологичных фильмов: например, «Таксист» Скорсезе, «Пролетая над гнездом кукушки», «Разговор» Копполы, «Заводной апельсин», «Телесеть» и т.д.

Когда общество так трясет от психопатологий, пограничного расщепления, шквала неуправляемых эмоций, оно снова нуждается в ясных концептуальных моделях.

И в 1980-е начинается век блокбастеров.

Блокбастер — это симптом, с одной стороны, потребности в ясной концептуальной модели, в понятном разделении на добро и зло,  а с другой — пограничного взрыва эмоций. Яркие картинки, громкие звуки, взрыв чувств и красок, эпические схватки, выражение агрессии в масштабных бойнях, вызывающих восторг у зрителя того времени. По сути, это такое выражение проблем пограничного общества.

Дальше начинается наша с вами эпоха — с 1990-х и по настоящее время. Это уже общество эпохи постмодерна и пост-постмодерна. Это поколение liquid society — жидкого, текучего общества.

Если мы говорим про сегодняшний день, про современного зрителя и современные фильмы, то сегодня достаточно трудное в психическом плане время.

fincher

С одной стороны, в наш век глобализации вы можете получить любую информацию в интернете, можете легко попасть любую точку мира и купить все что угодно. С другой, это время телесной десенсибилизации и отсутствия значимых отношений.

Девайс (смартфон, планшет) стал как будто бы естественным продолжением нашего тела. Телесность человека настолько десенсибилизирована и анестезирована, что мы воспринимаем девайс как естественное продолжение руки.

Сейчас характерно уплощение эмоционального фона: если раньше вы писали романтическое письмо предмету своей страсти, и могли найти поэтические формы выражения эмоций, то сейчас достаточно зайти в мессенджер, WhatsApp, Viber и из готового набора смайлов выбрать тот, который примерно соответствует вашей эмоции.

С одной стороны, нам легко доступен любой человек в любой момент времени. И в то же время с ускорением коммуникации интимные и близкие отношения теряются, становятся все менее доступны людям.

Родители сейчас неспособны к телесному контакту с ребенком, так как сами нечувствительны к своим телесным переживаниям — у них в детском опыте этого тоже нет. Они неспособны к теплым объятиям, тактильности. Когда ребенок растет и сталкивается с большим неизвестным миром, это вызывает много тревоги. Раньше в этот момент он бежал к маме, и мама могла просто обнять его, давала телесный опыт защищенности и безопасности. Теперь же ребенок в момент тревоги идет в Google.

В наше время Google стал суррогатом матери — большим, холодным, безразличным. Он словно говорит: «Не переживай, не чувствуй. Лучше получай информацию – у меня её много».

Такие дети, вырастая, не могут никогда расслабиться до конца, и уровень тревоги так высок, что проще анестезировать свои чувства, притупить свою чувствительность. Одним из самых безобидных результатов такой нечувствительности является прокрастинация — распыление на внешние стимулы среды. Когда мы не заглядываем в себя, чтобы понять, в чем наша искренняя мотивация и потребность, мы просто сливаемся со средой, хватаемся за стимулы, которые нам подкидывают — фэйсбук, сериальчик, звонки кому-то. И сейчас с проблемами с прокрастинацией ко мне приходит чуть ли не 70-80 % клиентов.

А менее безобидным симптом нашего общества стали панические атаки. 90-е годы породили всплеск панических атак, и это стало большим вызовом для психотерапии нашего времени.

Во многих обществах есть ритуалы инициации, взросления, перехода во взрослый мир. Такие ритуалы хорошо описаны у Кэмпбела и, соответственно, у Воглера.

В современном жидком обществе панические атаки стали своеобразным ритуалом инициации.

Причина выстреливания таких симптомов — раздробленный постмодернисткий фон, в котором невозможно найти опоры, в котором нет принадлежности, а есть высокий уровень неосознаваемой тревоги.

Также сейчас, помимо панических атак, достаточно много депрессий и заболеваний маникально-депрессивного спектра.

И если раньше психотерапевты работали на становление автономии клиента, и фильмы того времени ясно выражают этот вектор, то теперь, в жидком сообществе, важно поддерживать принадлежность. Это нужда всего нашего общества – возвращение к корням, формирование безопасного фона.

Вы, как сценаристы, можете создавать героя, который просто отзеркаливает существующее сейчас положение вещей, и не находит выхода из этого, а можете давать для зрителя ролевую модель выхода из этой постмодернистской фрагментарности, т.е. укорененять героя в отношения. Этот выбор зависит от ваших ценностей и того смысла, который вы вкладываете в свою профессию.

Ещё одной характеристикой нашего времени является кризис ценностей. Если раньше люди верили в то, что делали, были общественные идеалы и ценности, то теперь в обществе постпостмодерна, ценности разрушены, смыслы потеряны, и человек создает идеальное «селф», образ себя как бога в социальных сетях и медиа. Это такой способ бороться с бесмысленностью, одиночеством и подавленной болью. И параллельно, постпостмодернизм характеризуется скепсисом к мета-нарративам.

На данный момент существует острая потребность в исследованиях современных социокультурных феноменов на стыке наук — социологии, психологии, культурологии. В сфере кино это позволит разрабатывать новые формы сюжета, которые актуальны для современного зрителя.

Подводя итоги, резюмирую: нарциссическое общество было более интегрированным (несмотря на всё). Оно породило пограничное общество, где главный фокус – расщепление, зависимости и все вытекающие. И последнее, в свою очередь, породило современное текучее, жидкое сообщество. Резюме его главных характеристик:

  1. Телесная и эмоциональная десенсибилизированность на фоне вседоступности и глобализации.
  2. Отсутствие близких отношений при наличии массы внешних контактов.
  3. Неукорененность, не на что опираться, много социальных связей, но человек не прорастает в отношения.
  4. Потеря смысла и ценностей.
  5. Идеальное «Я» — блоггеры, соц.сети, инстраграмы на фоне отрицания своей телесности и чувствительности.

И тогда потребность этого времени – не в проявлении агрессии, а в поиске корней и глубоких отношений, укоренении в отношения.

Способность к агрессии, к взрослению безусловно важна, но она придет позже. Сначала нужно понять кто я есть, затем понять чего я хочу, искать эту потребность и разрушать объект потребности для ассимиляции.

 

Что же происходит в России?

 

В России нет и не может быть таких ясных линий демаркации, т.к. после распада СССР все, что поэтапно развивалось в Европе и Америке, и что я описывала выше, хлынуло одним сплошным потоком на постсоветское пространство, и этот водоворот проявляется до сих пор. У нас параллельно развиваются феномены нарциссического, пограничного и текучего общества, и очень нужны исследования социокультурных контекстов современности.

Я могу судить только по своему непосредственному опыту, и ко мне массово приходят как клиенты с нарциссическими страданиями, так и с пограничным опытом, и с неукоренённостью, депрессиями и ПА.

 

Как построить психологически достоверную, узнаваемую и резонирующую в широкому кругу зрителей арку героя

 

Так на что же опираться сценаристам, которые пишут истории в наше время для российского зрителя?

nedoumenie

С одной стороны, весь предыдущий мой рассказ делает ответ на этот вопрос невозможным. Но с другой, существует ясная модель сверки характера персонажа, которую я опишу ниже. Эта модель позволяет придать психологическую глубину вашему герою и узнаваемую достоверность его пути разрешения внутреннего конфликта, которая будет резонировать у зрителя.

Существует 3 уровня нарушенности психики человека: невротический, пограничный и психотический. И если вы не автор сурового русского артхауза, то ваш герой, точно так же, как и ваш зритель, как и подавляющее большинство окружающих вас людей – это обычный невротик.

Если же вы хотите писать психопатологическое кино, и вам интересен уровень пограничности и психопатии, то я отсылаю вас к замечательным источникам, где вы можете найти ясное описание любой психопатологии, взяв его за основу разработки характера вашего героя.

Есть 2 классификатора болезней: Европейский, использующийся и в России – это МКБ 10, раздел V «Психические расстройства и расстройства поведения». И американский – DSM IV. В них вы можете выбрать любое расстройство на свой изощрённый вкус, и подробно посмотреть характеристики такого героя, особенности его поведения и проявлений.

Я же больше обращусь к мейнстриму и расскажу вам о неврозе: о ядре невроза, как внутреннем конфликте вашего персонажа, и о пятислойной модели невроза, как об инструменте построения арки героя, неосознанно узнаваемой большинством зрителей.

 

Невроз в нашем обществе неискореним. Прекрасным примером тому служит творчество Вуди Аллена: из фильма в фильм переходит его классический невротический герой.

Фредерик Саломон Перлз, основатель гештальт-терапии, в свое время описал портрет невротика, и в нем можно узнать любого героя Вуди Аллена и самого себя:

«Современный человек живет на низком уровне жизненной энергии. Хотя в общем он не слишком глубоко страдает, но при этом он столь же мало знает об истинно творческой жизни. Он превратился в тревожащийся автомат. Мир предлагает ему много возможностей для более богатой и счастливой жизни, он же бесцельно бродит, плохо понимая, чего он хочет, и еще хуже – как этого достичь. Он не испытывает возбуждения и пыла, отправляясь в приключение жизни.

Он, по-видимому, полагает, что время веселья, удовольствия и роста – это детство и юность, и готов отвергнуть саму жизнь, достигнув «зрелости». Он совершает массу движений, но выражение его лица выдает отсутствие какого бы то ни было реального интереса к тому, что он делает. Он либо скучает, сохраняя каменное лицо, либо раздражается. Он, кажется, потерял всю свою спонтанность, потерял способность чувствовать и выражать себя непосредственно и творчески.

Он хорошо рассказывает о своих трудностях, но плохо с ними справляется. Он сводит свою жизнь к словесным и интеллектуальным упражнениям, он топит себя в море слов. Он подменяет саму жизнь психиатрическими и псевдо-психиатрическими ее объяснениями. Он тратит массу времени, чтобы восстановить прошлое или определить будущее. Его деятельность – выполнение скучных и утомительных обязанностей. Временами он даже не сознает того, что он в данный момент делает.

Понимание человеческого поведения ради самого понимания – приятная интеллектуальная игра, приятный (или мучительный) способ убивания времени, но оно может не оказаться полезным для повседневных дел жизни. По-видимому, многое в невротической неудовлетворенности собой и нашим миром происходит из-за того, что, проглотив целиком многие термины и представления современной психиатрии и психологии, мы не разжевали их, не попробовали на вкус, не попытались использовать наше словесное и интеллектуальное знание как силу, которой оно могло бы быть.

Напротив того, многие используют психиатрические представления в качестве рационализации, в качестве способа продлевания неудовлетворительного поведения. Мы оправдываем нынешние трудности прошлым опытом, мы купаемся в своих несчастьях. Мы используем свои знания о человеке как оправдание для социально-деструктивного или саморазрушительного поведения. Вырастая из детского «Я не могу с этим справиться», мы начинаем говорить: «Я не могу с этим справиться, потому что…», потому что мама отвергала меня в детстве, потому что я не умею обходиться со своим эдиповым комплексом, потому что я слишком интровертен и пр.

Между тем психиатрия и психология не предназначались для того, чтобы оправдывать невротическое поведение, лишающее человека возможности жить, осуществляя максимум своих способностей. Цель этих наук не просто в том, чтобы предложить объяснения поведения; они должны помочь нам обрести самопознание, удовлетворение и способность опираться на себя.

Человек может жить более полной и богатой жизнью, чем живет большинство из нас, человек еще даже не начал раскрывать тот потенциал энергии и энтузиазма, который в нем заложен.»

Фредерик Саломон Перлз.

 

Что же такое невроз и как вы, сценаристы, можете это использовать при написании сценария?

woody-allen-740x492

По сути, вы можете брать невроз как основу создания характера героя, а невротический внутренний конфликт, т.е. ядро невроза, взять за основу внутреннего конфликта героя, который он проживает во время фильма.

Невроз возникает тогда, когда человек оказывается неспособным изменить свои прежние формы реагирования, опирается на старые формы взаимодействия и теряет способность удовлетворять свои потребности. Происходит это потому, что невротик разучился или не умеет ясно видеть свои потребности, не в состоянии отличить себя от окружающего мира. Невротик — это тот человек, на которого слишком сильно давит общество, а невроз — это состояние, характеризующееся невозможностью выделить свое желание из кучи внешних потребностей, осознать его и приложить усилия для его удовлетворения, т.е. пройти тот самый путь героя. Очень важно (и в кинематографе тоже, я часто даю эту модель своим студентам) понимание невроза с точки зрения личности как композиции полярностей. Вообще концепция полярностей очень кинематографична и хороша, потому что, по сути, на этой концепции выстраивается система персонажей.

Что под собой подразумевает концепция полярностей?

Она говорит, что здоровый человек не расщеплен, он может быть разным: жестким, мягким, эмоциональным, рассудительным, злым, добрым в зависимости от ситуации и своего выбора. Невроз же — это жесткое проявление одной полярности, в то время как противоположное исключается. Например, я все время смелый и никогда не позволю себе быть трусом. Или человек не в силах проявить вообще ни одной из противоположных черт, потому что не может ничего выбрать, пускает происходящее на самотек.

Для сценариста это значит следующее: у вашего героя есть некое расщепление и отвержение каких-то частей своей личности.

По сути, это и есть ядро его внутреннего конфликта, и тогда вся система персонажей должна строиться так, чтобы каждый персонаж выражал ту или иную отвергаемую часть самости героя.

Система персонажей в сценарии строится по принципу работы со сновидениями в гештальт-подходе. Если З. Фрейд подходил к сновидениям с точки зрения анализа символов и их интерпретации, то гештальт-терапия относится к сновидению как к форме проекции.

Например, ко мне приходит клиент и говорит, что ему снится сон, в котором он идет один по ночному городу. Этот город пуст, безлюден и тёмен. Он идет по темному пустому тротуару. В это время из-за угла выходит девушка с рыжими волосами, идёт к нему навстречу, и у него возникает яркое чувство к ней. Они начинают друг к другу приближаться, и когда они становятся рядом друг с другом, он видит, как по ее лицу проползает некая тень, как будто бы она видит что-то страшное за его спиной и как будто бы вот-вот что-то случится. Он поворачивает, а из-за угла выбегает толпа зомби, и все бегут на него, и он начинает от этих зомби убегать.

Как работает гештальт-терапевт с таким сновидением? Мы подразумеваем, что любая часть сновидения: зомби, девушка, ночной город, дорога, по которой идет клиент, — это проекция его какой-то отвергаемой и неосознаваемой части. Т.е. есть какие-то черты личности, переживания, какие-то части самости, которую герой (клиент) может в себе подавлять, невротически запрещает их себе переживать. И во сне он наделяет объекты и персонажи своих сновидений этими частями своего внутреннего «я».

В гештальт-терапии мы просим клиента отождествиться с каждой частью своего сновидения и прожить от его роли ту часть сна, которая ему достается. Вот там и случаются катарсические переживания по присвоению обратно себе своих проекций и по восстановлению своей интегрированной самости. Ровно по этому же принципу должна строиться система персонажей в сценарии.

 

В сценарии не может быть ни одной лишней детали: каждая гайка, каждый персонаж, каждое событие должно соотноситься с внутренним конфликтом героя и играть свою роль в его разворачивании.

 

Очень часто сценаристу без особого труда дается описание начала пути героя, его характеризация (а хорошим сценаристам и характер) и описание конца пути героя, то, к чему он пришел.

Вот точка А, вот точка Б, в которую он пришел, но сам путь, т.е. середина, провисает, и нет понимания того, как внутренний конфликт героя находит свое отображение во внешних препятствиях, в персонажах, как антагонист и другие персонажи отображают, выражают ядро этого внутреннего конфликта и какие этапы преодоления должен пройти герой, чтобы его внутренний статичный конфликт овнешнился в системе персонажей и динамике сюжета и привел его к какому-то разрешению в финале.

Часто можно услышать от сценариста, когда он рассказывает свою идею, достаточно яркое начало, крутой финал, а на вопрос, а что же между, ответ — ну что-нибудь придумаем. Вот это провисание в середине критично, потому что динамика фильма (а мы говорим про зрительское восприятие, про эмоции, про идентификацию) должна с каждой сценой накапливать напряжение, усиливать вовлечение, возбуждение зрителя, держать его интерес, чтобы в кульминации произошла мощная катарсическая разрядка переживаний.

И вот опорной моделью для разворачивания внутреннего конфликта в динамике сюжета, т.е. для построения той самой арки героя, может быть пятислойная модель невроза, которую я сейчас опишу.

Фредерик Перлз предположил, что невроз можно в целом рассматривать в виде пятислойной структуры и что рост личности и конечное освобождение от невроза проходят через эти пять слоев. При этом психологический рост — естественный, спонтанный процесс, который нельзя вызвать насильственно.

В этом смысле есть прекрасный фильм «День сурка» — манифест всех невротиков, потому что это идеальное описание застревания человека в невротическом тупике и невозможности выбраться из него, не пройдя эти пять слоев.

surok

 

Слои невроза.

Первый слой невроза —

это этап клише, ролей, игр, масок и реагировании на других стереотипными и неподлинными путями. Это уровень, на котором человек играет в игры и теряет себя в ролях. Он ведет себя так, будто является личностью, которой на самом деле не является. Это те маски, которые мы на себя надеваем, когда проживаем не свою жизнь. На протяжении своей жизни большинство людей, по мнению Перлза, стремится к актуализации своей «я-концепции» вместо того, чтобы актуализировать свое подлинное «я». Мы не хотим быть самими собой, хотим быть кем-то другим, в результате — испытываем чувство неудовлетворенности. Мы с презрением относимся к своим истинным качествам и отчуждаем их от себя, создавая пустоты, которые заполняются фальшивыми артефактами. Мы начинаем вести себя так, будто мы в самом деле обладаем теми качествами, которых требует от нас наше окружение и которые в конечном счете начинает требовать наша совесть.

Задача сценариста — когда вы работаете с первым слоем невроза вашего героя, через события фильма поставить героя перед осознанием бессмысленности той жизни, которой он живет. Потому что там нет реального взаимодействия между людьми. События фильма и другие персонажи должны стать увеличительным зеркалом, в котором герой может видеть себя. Эти события прерывают привычное поведение героя, выбивают его из точки равновесия, приводят к фрустрации, помогая ему понять наличие маски или роли. Система персонажей или события фильма должны действовать как катализатор для героя, чтобы он перестал уходить от чего-то. На этой стадии героя необходимо выбить из привычной жизненной позиции, которая позволяет ему прятаться от реальности. И тогда наступает второй слой.

 


Второй слой невроза – фобический, искусственный.

В этом слое человек начинает осознавать, что та жизнь, которой он живет, фальшива, что те маски, которые он надевает, и роли, которые он играет, не дают жизненной энергии. Тогда он чувствует эмоциональную боль. Он видит аспекты самого себя, которые раньше отрицал. В этой точке его сопротивления принятию себя у него появляются катастрофические страхи: если он признается, кто он на самом деле, общество и близкие его оттолкнут. Здесь возникает тревога от понимания фальшивости себя и своих масок, начинается манипулятивное поведение. Человек начинает манипулировать окружением, совершая поступки, которые должны избавить его от тревоги. Когда герой в «Дне сурка» понимает, что застрял в этом дне, он начинает предпринимать какие-то специальные манипулятивные действия, чтобы выбраться из него. Но так он только поддерживает свой невроз.

Поэтому задача сценариста — дать герою отказаться от зова, продолжить забивать жизнь неподлинными событиями, чтобы понять, что это не работает. После этого события и персонажи должны усиливать эту тревогу, поддерживать страхи, дать герою столкнуться с отвержением. И тогда начинается самый сложный уровень — тупик.

 

Третий слой невроза – это тупик, антисуществование, мучительный слой.

Когда человек перестает играть несвойственные ему роли, он испытывает чувство пустоты и небытия. И так оказывается на третьем уровне — в ловушке, с чувством потерянности. Он переживает утрату поддержки извне, от старых способов существования, но новых у него еще нет. И он свои ресурсы еще не видит. В этой точке герой застревает в своем возмужании, уверен, что не выживает. Убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно. Здесь так тревожно, что большинство людей, достигая уровня тупика, начинают глушить это состояние алкоголем, обезболивающими, седативными средствами, либо находить внешние развлечения в своей жизни, прокрастинировать, выходить обратно на второй и первый слои, возвращаться к старой жизни.

Перлз сравнивал тупик с мертвой, выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни. Если же человек позволяет себе до конца его пройти, признать его, а не отрицать и убегать, то он достигает слоя смерти или имплозивного взрыва.

Это точка в сценарии «хуже некуда», и здесь задачи сценариста разветвляются.

Если вы работаете в парадигме классических сценарных структур, где герой достигает своей цели, справляясь с препятствиями, то ваша задача — дать герою пройти через точку «хуже некуда». Как это было в «дне сурка»: авторы фильма буквально погружают героя в невротический тупик, и не дают ему оттуда выбраться, пока он пытается делать что-то специальное, искусственное, манипулировать средой вокруг себя. И только прожив точку отчаяния, он тем самым переходит на уровень имплозии и эксплозии.

Прекрасная сцена в «Индиана Джонсе: последний крестовый поход»: когда сценарист как будто лишает героя выбора, и вынуждает его шагнуть в пропасть, и только вера героя позволяет мосту через пропасть оказаться под его ногой – это символический проход тупика, переход в стадию Имплозии и Эксплозии.

И есть совершенно другой пример непрохождения стадии тупика — это «Сталкер» Тарковского, где мы знакомимся с героями уже на стадии фобического избегания, где они осознают фальшь всего вокруг и отправляются в зону. Зона является прекрасным символом этого тупика, дна, из которого как бы невозможно выбраться специально, искусственно.

 

Четвертый слой, который наступает после прохождения тупика, — это имплозивный взрыв.

Имплозия — это взрыв, направленный вовнутрь. Он наступает после максимальной фрустрации, когда человек понимает и принимает, что привычное поведение неискренне, манипулятивно и от него необходимо избавиться. В этот момент человек чувствует пустоту и беспомощность, ощущение, что нет выхода, потому что других способов у него нет, и тогда он взрывается переживаниями отчаяния и беспомощности.

Задача сценариста — погрузить героя в эти катарсические переживания. Это может быть точка «хуже некуда», финальное откровение героя, за которым последует внешний взрыв.

 

Внешний взрыв — это пятый слой, это эксплозия, взрыв вовне, это мощный эмоциональный выброс.

Это, по сути, финальная схватка. Здесь герои сходятся в кульминационной битве со всеми своими отвергаемыми частями личности (которые, как мы помним, отождествляет в себе антагонист).

В этой финальной битве герой должен понять, что выбор существует и принять ответственность за него. В результате этой схватки герой должен принять и признать те свои проекции, которые не позволял себе признавать, и тогда он интегрирует все отрицаемые ранее части своей самости и становится целостным, «властелином двух миров».

Ф. Перлз выделял несколько видов эксплозии:

  1. Эксплозия печали – подразумевает проживание какой-то потери или чьей-то смерти, которые прежде не были ассимилированы. Ощущения внутреннего смятения и отчаяния на этом этапе может переживаться, как смерть или страх смерти. Это объясняется тем, что идет вовлечение больших энергетических объемов, связанных с разрушением старого и рождением нового.
  2. Эксплозия перехода в оргазм у людей сексуально заторможенных, сексуальная активность которых длительное время задерживалась.
  3. Эксплозия перехода в гнев, когда выражение этого чувства было подавлено.
  4. Эксплозия перехода в веселье и смех, радость жизни.


И тогда по этой схеме герой проходит арку от первого слоя (маски, роли, отрицание и непонимание своих потребностей, обслуживание потребностей других) до интеграции в конце – аутентичность (подлинность) достигается при осознании человеком своей сути, собственной Самости.
Самость — это личность, которая интегрирует прежде заблокированные собственные части и начинает ощущать истинные желания и потребности, патогенные гештальты завершаются, человек становится открытым опыту, заново обретает себя в своих чувствах.

В конце статьи я хочу дать вам задание для самостоятельной работы, которое я обычно даю своим студентам. Вы можете выбрать свой любимый фильм и проанализировать его по пятислойной модели. Понять, какие слои невроза прошел герой этого фильма, все ли, или его метало между первым/вторым/третьим и обратно, и как это соотносится с жанром этого фильма. У фильмов различных жанров свои особенности: где-то герой проходит все пять слоев, где-то — застревает в тупике.

 

Литература:

  1. Франчесетти Джанни «Панические атаки. Гештальт-терапия в единстве клинических и социальных контекстов»
  2. Перлз Ф. «Гештальт-подход»
  3. Конспект лекций Маргариты Спаньоло Лобб и Джанни Франчесетти