Без рубрики

Психологический разбор «Сталкера» Тарковского

Разбор фильма подготовил студент Сценарного факультета МШК

Андрей Троицкий

в рамках курса «Психология для сценаристов».

Преподаватель: Татьяна Салахиева-Талал

 

Психологические типы

Экстраверсия и интроверсия – тип установки

Всякий человек стремится в большей степени либо к восприятию объектов внешнего мира, либо обращается внутрь себя. Это различие Карл Густав Юнг назвал общим типом установки и поделил на экстравертную (направленную на восприятие внешнего мира) и интровертную (направленную преимущественно внутрь себя). «Каждому человеку присущи оба механизма, экстраверсии и интроверсии, и лишь относительный перевес того или другого определяет тип», — пишет Юнг.

В работе «Психологические типы» Юнг приводит возможное биологическое объяснение экстраверсии и интроверсии: два способа приспособления к окружающей среде у животных (неограниченное размножение при подавленном защитном механизме или немногочисленное потомство при великолепных защитных механизмах)

Психотип

Юнг построил свою систему психотипов на основе 4-х основных психических функций с добавлением к ним экстраветного и интровертного типа установки.

Психические функции

Согласно Юнгу в человеке существуют 4 основных психических функции

Мышление — функция, которая, следуя своим собственным законам, приводит данные содержания представлений в понятийную связь – выстраивание логических связей.

Чувство — функция, придающая содержанию известную ценность в смысле принятия или отвержения его. Чувство основано на оценочных суждениях: хорошо — плохо, красиво — некрасиво.

Ощущение — это восприятие, совершающееся посредством органов чувств.

Интуиция — функция, которая передаёт человеку восприятие бессознательным путём. Объектом такого восприятия может быть всё — и внешнее, и внутреннее или их сочетания. Интуитивные, не логические связи и выводы.

В соответствии с преобладающей функцией Юнг выделяет мыслительный, чувственный, ощущающий и интуитивный типы личности. С учётом «типа установки» каждый из них может быть как экстравертным, так и интровертным, что в итоге дает «восемь психологических типов».

Все функции он разделил на два класса: а) рациональные – мышление и чувство и б) иррациональные – ощущение и интуиция

Доминирование какой-либо функции требует подавления противоположной функции (мышление ослабляет чувство, ощущение — интуицию и наоборот).

 

Психотип персонажей

Сталкер

Интуитивный интроверт      

                   

 

 

 

 

 

 

 

 

Погружен в себя. Воспринимает и постигает окружающее интуитивно. Само то, что он сталкер, требует нерационального интуитивного восприятия Зоны. Как он выбирает маршрут? Что руководит им? Интуиция на первом месте.

Сталкер: «Здесь не ходят. В Зоне вообще прямой путь не самый короткий, чем дальше, тем меньше риска».

Сталкер: «Это самый важный момент в вашей жизни. Здесь исполнится ваше самое заветное желание, самое искреннее, самое выстраданное. Говорить ничего не надо, нужно только сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь».

Писатель

Чувственный экстраверт

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Его суждения основаны на этической или эстетической ценности. Легко идет на контакт, транслирует в мир свое состояние – это чувствуют окружающие (именно он в баре начинает разговор о цели).

Руководствуется чувством. Идет к комнате напрямик потому, что подчиняется импульсу: «Да, мало ли кто где не ходит! Ну, а если я все-таки…Тащиться куда-то в обход, а здесь все перед носом».

Писатель: «Положим, я войду в эту комнату и вернусь в наш богом забытый город гением. Вы следите? Но ведь человек пишет потому, что мучается, сомневается…»

Профессор

Рациональный интроверт

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Немногословен, руководствуется не эмоциями, а разумом, всегда сохраняет самоконтроль. Не транслирует себя и свое состояние в мир.

В решающий момент в разговоре по телефону с его оппонентом, становится понятно, что причина его поступка (принес в Зону бомбу) не измена жены, а его выводы об обществе и власти. Поступок и его реализация рациональны.

Профессор: «А вы представляете, что будет, когда в эту самую комнату поверят все? И когда они все кинутся сюда. (…) Все эти несостоявшиеся императоры, фюреры всех мастей (…) – и не за деньгами, не за вдохновением, а мир переделывать».

Жена Сталкера

Интуитивный экстраверт

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Она проживает жизнь, соединенную с жизнью Сталкера, став его отражением. Постигает события жизни в их противоположности. Действует интуитивно, и в отличие от Сталкера, в большей степени направлена вовне (легко идет на контакт, ее слова и действия обращены вовне).

Жена Сталкера: «А тогда он просто подошел ко мне и сказал: Пошли. И я пошла. И никогда потом не жалела. Никогда. И горя много было, и страшно, и стыдно, но я никогда не жалела, и никогда никому не завидовала».

Архетипы

Юнг: «Архетип состоит из двух частей – формы (образа) и энергии (эмоциональной динамики)».

Важные пояснения Юнга к архетипу:

«Архетип является цельной, амбивалентной структурой, имеет позитивный и негативный аспекты. Односторонний образ (к примеру, обладающий только светлой или только темной стороной) не может быть архетипом».

«Архетипы обладают собственной инициативой, они заключают в себе определённый способ реагирования».

«В архетипах заключена специфическая собственная энергетика».

Архетипы, присутствующие в фильме

 

Бог (Божество)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Самый важный архетип в фильме. Представлен визуальными и аудиальными образами. В том числе перевернутыми (терновый венок на писателе).

Когда троица отправляется к комнате, на фоне звучит православный хор. Божество – вершина иерархии вселенной и его основа. Дом, в котором находится комната (он показывается снаружи только один раз в начале) выглядит одновременно обыкновенно и загадочно (соединяет противоположности). Архетипу Божества сопутствуют и другие близкие образы. Так «Древо Познания» появляется в сцене самовольного входа Писателя. Время от времени во время путешествия героев к комнате возникает ощущение незримого присутствия. Из предметов под водой вырисовывается цивилизация и происходит акт творения. Комната  оживает – идет дождь.

В фильме один из основных сопутствующих мотивов образов Бога – отвержение (Бог в пространстве современного сознания отвержен).

Взгляд и эффекты присутствия – как образ Бога.

Что делает комнату не метафорой «частного волшебства», а проявлением Бога? Комната «знает» самое сокровенное в пришедших.

Кто я и каков смысл моего существования?  – основная тема всех споров во время путешествия. Зачем я иду?

 

Смерть

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Различные образы смерти, от сгоревших танков, до скелетов рядом с заветной комнатой наполняют фильм.

Центральных образ смерти – труба под названием Мясорубка.

За смертью (Мясорубкой) лежит погружение в бессознательное (бассейн с водой) – в толкованиях Юнга вода часто выступает образом бессознательного.

 

Психопомп

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Посредник между мирским и божественным, миром людей и царством мертвых.

Сталкер – буквально ведет людей, знает местоположение комнаты, знает ловушки Зоны, выступает как наставник.

 

Персона

Социальная маска

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Писатель и Профессор в первой сцене даны как маски, как то, что будет скрывать самого человека. Маски меняются, в особенности это проявляется у Писателя. Маска Профессора – «Я в каком-то смысле ученый» —  я человек, который изучает мир, наука главное. В финале все по-другому – он приносит бомбу, чтобы справится с насилием власти. За этим возникает человек – быть свободным.

Писатель – маска поиска вдохновения: «Тоже, наверное, скука».

Маска Сталкера присутствует лишь в представлениях Писателя и Профессора, но с самого начала она иллюзорна и не существует.

 

 

Тень

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тенью Сталкера, по-видимому, является Дикообраз («Дикообраз вошел в Зону с корыстной целью» – установка – я больше Зоны, что кардинально противоположно с установкой Сталкера – я неотделим от Зоны – Бога, мы одно).

Тень писателя – одержимость собой.

Тень профессора, возможно, его оппонент, с которым он говорит по телефону – человек, исполняющий приговор.

Можно сказать, что архетип Тени в фильме существует прежде всего как страх столкнуться со своей Тенью. Комната исполнит не то, что человек говорит или думает, а то, что хочет его сокровенная суть. И в этом для каждого есть огромная опасность столкнуться со своей Тенью, поскольку Комната выявляет скрытое.

Писатель: «А почему он все-таки повесился? Да здесь он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются. А что ты там в голос кричишь… Да здесь-то сбудется, что твоей натуре соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет».

Юнг: «Подойти к переживанию Тени необычайно трудно, так как на первом плане оказывается уже не человек в его целостности; Тень напоминает о его беспомощности и бессилии».

 

Ребенок

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Дочь Сталкера – Мартышка – ребенок, одновременно уязвимый (она инвалид) и обладающий сверх-способностями (телекинез, мгновенное запоминание текста, голос без произнесения). Она в чем-то олицетворяет будущее, через нее заявлена возможная реализация человека и вера.

Юнг: «Ребенок располагает силами, которые далеко превосходят человеческую меру, (…) ребенок, с одной стороны, невзрачен, то есть неприметен – только лишь ребенок, но с другой стороны – божественен».

 

Дом

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Этот архетип представлен двумя образами: дом Сталкера и Зона. Дом Сталкера – место, откуда начинается путешествие и где заканчивается. Он обладает особыми свойствами: с одной стороны «колыбель», с другой – «вокзал». Зона же предстает «домом небесным» (на привале герои засыпают как на кровати). Она существует как бы вопреки всему земному (аномальные явления и в то же время спокойствие). Одна из самых замечательных особенностей Зоны – она существует внутри цивилизованного запутавшегося мира, и она полностью ему противоположна, она не часть его и она больше его, потому что может исполнить самое заветное.

В финале Сталкер высказывает невозможную мечту – переехать в Зону с женой и Мартышкой.

 

Самость

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Архетип подлинного «Я». К самости герои идут. Сталкер же заявляется как персонаж, который наиболее из всех приближается к Самости. Образ ребенка (дочь Сталкера) отчасти соединяется с образом Самости.

Самость является итогом индивидуации. Писатель и Профессор, пройдя сложнейший путь к комнате, приходят к открытию самих себя. Все путешествие можно рассматривать как процесс индивидуации, а также как путь к Богу, который есть дорога к самим себе.

Юнг: «Необходимо познать самого себя, чтобы тем самым знать, кто ты есть, — поэтому за узкой дверью он неожиданно обнаруживает безграничную ширь, неслыханно неопределенную, где нет внутреннего и внешнего, верха и низа, здесь или там, моего и твоего, нет добра и зла».

 

 

 

Привратник

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Привратник – это не только персонажи, как полицейские на заставе, но шире – то, что способно остановить героев на пороге (например, голос, остановивший Писателя под деревом).

 

Путешествие героев к заветной комнате есть одновременно путешествие к самим себе. Так Тарковский добивается реализации идеи – Бог находится внутри нас.

Все персонажи проходят свою арку от кризиса к узнаванию себя, и оно разное у всех. Но самая главная арка – путь, который проходит зритель, пришедший к открытию того, что Божественное находится внутри человека.

 

Автор: Андрей Троицкий

Шорткоды

Анализ юнгианских архетипов в фильме Ингмара Бергмана «Персона»

Разбор фильма подготовил студент Сценарного факультета МШК

Святослав Куракин

в рамках курса «Психология для сценаристов».

Преподаватель: Татьяна Салахиева-Талал

 

Особенности реализации архетипов и архетипических представлений в фильме Ингмара Бергмана «Персона»

 

В данной статье будет предпринята попытка разобрать фильм Ингмара Бергмана (1918 – 2007) относительно системы архетипов Карла Густава Юнга (1875 – 1961).

Первым шагом, на мой взгляд, необходимо прояснить ряд моментов, связанных с понятием «архетип», чтобы в дальнейшем можно было бы опираться на более конкретное понимание основополагающего термина.

В одной из своих работ «Теоретические рассуждения о сущности психического» Карл Густав Юнг разводит такие два понятия как «архетип» и «архетипические представления»: «Те архетипические представления, которые доставляет нам бессознательное, не следует смешивать с архетипом как таковым. Они суть разнообразно варьируемые образования, указывающие на некую базовую форму, которая сама по себе не сводится к образу. Последняя отличается некоторыми формальными элементами и некоторыми принципиальными значениями, но понять их можно только приблизительно. <…> Подлинная суть архетипа не подвержена осознанию. <…> Нужно всегда отдавать себе отчёт в том, что то, что мы имеем ввиду под “архетипом”, само по себе не наглядно, но оказывает воздействия, вызывающие наглядные, а именно архетипические представления» [5, с. 250-251].

Иными словами, «архетип состоит из двух частей — формы и энергии» [4, c. 198]. Первая часть, форма (т.е. архетипическое представление), рождается в результате проекции коллективно бессознательного. Оно (коллективное бессознательное), пользуясь психологическим инвентарём каждого человека в отдельности, кристаллизует в сознании индивидуальные образы, имеющие общечеловеческие мотивы. Вторая часть, энергия, в моём понимании, есть факт переживания определенной эмоциональной реакции.

Не вдаваясь в дальнейшие тонкости природы архетипа, оговоримся, что Карл Густав Юнг указывал на ограниченные возможности постижения природы бессознательного, так как у нас нет никакого способа его исследовать, кроме как через «казуистическое описание» [8, с. 32]. Я считаю, что причина подобного ограничения заключается в том, что «ни одна из психологических функций не может быть сполна выражена через другую» [6, c.581]. Это значит, что учение об архетипах будет оставаться всегда за пределами строгой научности, т.к. научное познание опирается на рациональное сознание человека, а природа архетипа лежит в сфере иррационального.

Обобщим вышесказанное: анима, анимус, персона, тень, самость — это те самые архетипы, которые трудно вербализуются. Они не что-то конкретное. Они являются некими векторами психологической силы, которые формируют психологическую реальность человека. Мать, отец, бог, колдун, ведьма, чёрт, шут, зверь и т.д. — это архетипические представления, т.е. это общечеловеческие формы образов, которые индивидуализируются в соответствии с жизненным опытом каждого отдельного человека. При их помощи реализуется связь между коллективным бессознательным и сознанием.

Перейдём непосредственно к картине Ингмара Бергмана «Персона». Фильм обязан своим названием продюсеру (изначально фильм назывался «Кинематограф»). Так совпало, что основной смысловой мотив фильма близок теоретическому понятию аналитической психологии.

На момент создания сценария Ингмар Бергман испытывал глубокий личностный кризис, связанный с профессиональной деятельностью. В то время он активно работал директором тетра и уже пережил несколько сокрушительных провалов, после чего стал задумываться об уходе из профессии. Можно предположить, что фильм «Персона» отражает рефлексию его автора на тему самоидентификации.

Начнём с анализа архетипа персоны. Для начала несколько исчерпывающих цитат Карла Густава Юнга в качестве базового определения: «Сознательная личность есть более или менее произвольно выбранный фрагмент коллективной психики. Она состоит из суммы психических факторов, которые ощущаются как личность» [7, c. 46-47]. Этот фрагмент коллективной психики Карл Густав Юнг обозначил, как персона. «Лишь благодаря тому обстоятельству, что персона — это более или менее случайный или произвольный фрагмент коллективной психики, мы можем впасть в заблуждение, посчитав, что она в целом есть нечто “индивидуальное”; но она лишь маска, которая инсценирует индивидуальность, которая заставляет других и её носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь сыгранная роль, которую произносит коллективная психика» [7, c. 48]. Персона — это «компромисс между индивидуумом и социальностью по поводу того, “кем кто-то является”» [7, c. 48].

В фильме Ингмара Бергмана обладательница гипертрофированного и всепоглощающего архетипа персоны — это актриса Элизабет Фоглер. Вполне весомые доказательства этого утверждения содержатся в монологе доктора, общий смысл которого заключается в том, что Элизабет чувствует непреодолимую дистанцию между Ego и персоной. И её состояние, это не болезнь и даже не расстройство, а очередная роль, которую она решила сыграть в знак протеста против (или во имя) самой себя.

 

 

 

 

 

 

 

 

На мой взгляд, доктор в самом начале уже декламирует основной смысл фильма, т.к. далее сестра Альма будет говорить примерно о том же, только в разных вариациях.

Следует сказать об архетипе, что реализовывает в себе фигура доктора. Доктор является той самой тенью, которая скрывается за маской персоны Элизабет. Доктор — это часть Ego Элизабет, которую она чувствует и осознаёт. Но ценности, что олицетворяет тень, актриса не хочет или не может принять.

Сестра Альма также обладает в начале фильма ярко выраженной персоной, на что уже указывает приставка к имени «сестра».

Именно так к ней обращается доктор и именно так она представляется Элизабет. Альма первую треть фильма играет роль заботливой, милой, наивной «мать Терезы». Справедливо утверждать, что Альма идентифицирует свою индивидуальность с имеющейся персоной, о чём может свидетельствовать сцена, где она проговаривает планируемую роль жены и матери, словно уговаривая себя в том, что именно это ей и нужно. Но драматургия фильма выстроена так, что уже на этом этапе появляется ощущение, что Альма ещё не осознаёт внутреннего конфликта между желаниями её персоны и внутренними потребностями Ego. Внутренняя потребность Альмы заключается в преодолении пустоты, которая скрывается за социальной ролью и в последующем обретении самости.

Иными словами, она страдает от того же недостатка, что и Элизабет. В дальнейшем это будет работать на конфликт между ними. Как замечала последовательница Карла Густава Юнга Мария-Луиза фон Франц, «характерно, что при контактах с людьми одного пола на тень каждого из нас как бы накладывается тень присутствующих, усиливая общие недостатки» [9, c.175]. Можно предположить, что этот факт и заставит Альму в дальнейшем преодолеть собственную гипертрофированную персону и позволит в итоге занять место доктора, став ещё более язвительной и деструктивной тенью Элизабет.

Разбирая вопрос, касающийся архетипов anima (Душа; женского начала) и animus (Дух; мужского начала), которые, как правило, идут в связке друг с другом, я пришел к решению сконцентрироваться на образах только анимы. Это объясняется тем, что, на мой взгляд, в фильме Ингмара Бергмана нет чётких архетипических представлений, которые являлись бы прямой эманацией архетипа анимус. Некое его редуцированное присутствие можно обнаружить, но так есть риск впасть в откровенный формализм, искусственно подгоняя фильм под теорию.

Что касается архетипа анима, то он реализовывается в классическом образе матери, а именно: Элизабет постепенно становится матерью для Альмы. Данный фактор маркируется, с одной стороны, поведением Альмы, которое носит некий отпечаток инфантилизма (чего она не скрывает), а с другой стороны, маркируется некой покровительственной позой Элизабет.

 

 

 

 

 

 

 

 

Эта оппозиция: мать – дочь, родитель – ребёнок, со временем только усиливается.

 

 

 

В результате, архетип анима, из образа матери перерождается в подобие богини, что в фильме подчеркивается неким древнегреческим флёром. На этот фактор также указывает то, что Альма уже не просто болтает о своей жизни, а начинает исповедоваться.

В дальнейшем Альма стремится отождествлять себя со своей проекцией анимы, т.е. с Элизабет, как со своей матерью. Так как Элизабет представляется Альме недосягаемым идеалом (на что она указывает в сцене, где говорит: «Конечно, душа твоя слишком велика, во мне ей будет очень тесно, она будет отовсюду высовываться» [2]), то анима постепенно начинает выступать в сцепке с архетипом самости.

«Самость – глубочайшее ядро психики. В сновидениях женщин этот центр обычно олицетворяется верховным женским образом — священнослужительницей, волшебницей, матерью-землей или богиней природы и любви» [9, c. 200]. В какой-то момент, именно такой мы и видим Элизабет.

Иными словами, Альма через архетип анимы активировала архетип самости.

Чтобы подкрепить своё утверждение о стремлении Альмы отождествить себя с образом Элизабет, на которую коллективное бессознательное проецирует своё содержание, приведём цитату из книги Ингмара Бергмана «Картины»: «Альма с фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает   душевное состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже Альма, и говорит ее голосом. И они   сидят друг против   друга, они разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят, истязают друг друга, они смеются и резвятся» [1].

Далее начинается сепарация Альмы. Образ Элизабет стремительно теряет ореол идеальности и божественности, в результате чего Альма начинает отчётливо видеть сущность Элизабет: «Я всегда думала, что великие художники умеют по-настоящему сопереживать. Что творчество вырастает из сострадания, из желания помочь. Какая же я была дура! <…> Нет. Ты не понимаешь, что я имею в виду. К тебе невозможно подступиться. Доктор сказала, что ты психически здорова. А вот я думаю, что твое безумие опаснее всех прочих. Ты разыгрываешь из себя здорового человека. И так умело, что тебе все верят. А вот я не верю. Потому что знаю, насколько ты порочна. <…> Ты не хочешь меня прощать! Не хочешь. Ты выше. Не желаешь снизойти, тебе это совсем не нужно!» [2].

Альма становится доминирующим архетипическим образом по отношению к Элизабет, а именно: её тенью. Она трансформируется в ещё более агрессивный и безжалостный образ тени, нежели лечащий врач Элизабет, которая первоначально выполняла эту роль. Альма не просто обличает Элизабет, она становится немым укором, неотвратимым зеркалом её душевных дефектов.

 

 

 

 

 

 

 

 

В кульминационной сцене Альма буквально выворачивает Элизабет наизнанку, препарирует её, вытаскивая и показывая ей её же настоящую. Ту, которая всегда пряталась за масками и в жизни и на сцене, и которая продолжает прятаться за новой маской «молчания и безволия».

 

 

 

 

 

 

 

Далее Альма меняется местами с Элизабет. Раньше Элизабет была чем-то вроде богини, но теперь Альма сама обретает ещё более мощное сакральное значение. Метафору подобной трансформации, инициации в новый образ, можно увидеть в сцене, где Элизабет пьёт кровь Альмы, которая идейно рифмуется с христианским образом распятия, мелькавшими в фильме до этого.

 

 

 

 

 

 

 

 

Если обобщить всё то, что происходит в заключительной части фильма, то смысл происходящего можно толковать, как преодоление архетипических проекций, которые пагубно влияли на жизнь Альмы, делали её зависимой, поверхностной и незрелой. Преодолев барьеры коллективного бессознательного она обрела самость как таковую, т.е. она обрела самость не как отчуждённое архетипическое представление, а как интегрированную в сознание бессознательную реальность.

 

В заключение следует сказать, что подобные разборы фильмов являются лишь способом взглянуть на картину под новым углом. Но они не должны подменять подлинного содержания тех или иных произведений искусств, кинематографа в частности. И дело не в уникальности феномена искусства, а скорее, наоборот. Как справедливо заметил Ингмар Бергман: «если быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство) как нечто несущественное» [1]. Речь идёт не о принижении статуса или значимости искусства, речь идёт о внутренней его специфике, которая заключается, на мой взгляд, в субъективной игре разума со стороны автора и зрителя. У крупных деятелей искусств никогда не было цели быть понятыми, цель их творчества — быть воспринятыми. Люди тратят свой досуг на фильмы, музыку и книги не для того чтобы понять «как», «где» и «что», а для того, чтобы задаться этими вопросами в последствии. Владислав Набоков высказывался на этот счёт следующим образом: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свою очередь, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то» [3, с. 662].

Моя основная мысль заключается в том, что разбор фильма относительно того или иного направления в психологии, философии или эстетики помогает увидеть механизмы, принципы и закономерности его функционирования. Но он никогда не заменит той спонтанной игры разума и чувств в момент непосредственного восприятия фильма, которая, скорее всего, и есть самоцель искусства в целом.

 

Литература

  1. Бергман, И. Картины [Электронный ресурс] / И. Бергман / перевод со шведского А. Афиногеновой // Библиотека Максима Мошкова. — Режим доступа — http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/BERGMAN/bergman.txt
  2. Бергман, И. Персона. Киноповесть [Электронный ресурс] / И. Бергман / Предисловие Н. Пальцев // Журнальный зал — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2004/3/ber1.html
  3. Набоков, В. Малое собрание сочинений / В. Набоков. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. — 672 с.
  4. Юнг, К. Г. Алхимия снов. Четыре Архитипа / К. Г. Юнг / пер. с англ. Пантелеев С. И. — М.: Медков С. Б., 2011. — 312 с.
  5. Юнг, К. Г. Об энергетике души / К. Г. Юнг / пер. с нем. В. Бакусева. — М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2010. — 297 с.
  6. Юнг, К. Г. Психологические типы / К. Г. Юнг / пер. с нем. В. В. Зеленский. — М.: «Прогресс — Универс», 1995. — 716 с.
  7. Юнг, К. Г. Сознательное и бессознательное / К. Г. Юнг / Пер. с нем. В. Бакусева. — Изд. 2-е. — М.: Академический проект, 2009. — 188 с.
  8. Юнг, К. Г. Структура психики и архетипы / К. Г. Юнг / пер. с нем. Т. А. Ребеко. — 4-е изд. — М.: Академический проект, 2015. — 328 с.
  9. Юнг, К. Г. Человек и его символы / К. Г. Юнг, М. -Л. фон Франц, Дж. Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе / пер. Сиренко И. Н., Сиренко С. Н., Сиренко Н. А. — М.: Медков С. Б., «Серебряные нити», 2012. — 352 с.

 

 

 

«Война супругов Роуз»: психологический разбор

Разбор фильма подготовил студент Сценарного факультета МШК Фёдор Кукин

в рамках курса «Психология для сценаристов».

Преподаватель: Татьяна Салахиева-Талал

«Война супругов Роуз» (The War of the Roses) и эскалация конфликта.

«Сейчас мы начнем, и я постараюсь провести вас через этот ужас так быстро и безболезненно, как только возможно» — герой Дэнни ДеВито.

1

Конфликт – это столкновение противоположно направленных целей, интересов, мнений и позиций. Когда компромисс в конфликте невозможен, начинается война. Например, война Роз – между дворянскими кланами Англии. Или другая война Роз – между двумя супругами в большом пустом доме.

«Война супругов Роуз», режиссированная Дэнни ДеВито в 1989 году, при бюджете в 50 000 000 долларов собрала в прокате 160 с лишним миллионов. И вероятно, дело не только в звездном составе – в фильме весьма тонко и остроумно затронута тема конфликтов и раздоров, в которых всем нам порой приходилось участвовать.      

(КСТАТИ, в Германии название стало идиомой. В немецком языке «Война супругов Роуз» — это любой скандальный и затяжной развод).

Итак, что мы имеем? Оливер (Майкл Дуглас) и Барбара (Кэтлин Тернер) прожили немало лет в стабильном браке и совсем недавно отпустили детей в престижные колледжи. Стараниями Оливера у них есть шикарный дом. Стараниями Барбары этот дом шикарно обставлен. Они успешная, благополучная, крепкая семья. И они убивают друг друга в конце.

Как же так получилось? Что ж, для начала вспомним – какие компоненты нужны, чтобы разгорелся конфликт?

 

  1. Общий предмет.

Помните, у них ведь есть шикарно обставленный дом? Так вот, чей он? Куплен он на деньги Оливера, да. Но Барбара много лет его обустраивала. Кто же имеет на него больше прав?

2

2. Активные действия.

О да. Они там есть. Очень активные. И очень опасные. Но об этом чуть позже.

3. Эмоциональное возбуждение.

«Иногда я просто хочу врезать тебе по лицу», — говорит Барбара любимому мужу. Супруги раздражены, их самолюбие задето – огонь войны готов разгореться.

Но позвольте! Это только компоненты конфликта! А как же причины? У любого конфликта могут быть следующие причины:

— Различия в целях, ценностях, нормах

— Личностные переменные

— Недостаток коммуникации

— Давление обстоятельств

— Структура организации

Что из этого могло поссорить Барбару и Оливера? Ну…

3

Это кошка Барбары. Видите ли, Оливер больше любит собак.

4

А это семейный ужин. Муж и жена не разговаривают. Совсем.

Ах да, еще Барбара задумала устроить собственный бизнес – готовить и продавать паштет. И Оливер отнесся к этому… без уважения. Высмеял затею жены. И даже не в смысле «ты не можешь продавать паштет», а в смысле «ты вообще не можешь заниматься бизнесом».

Итак, налицо: а) различия в ценностях и нормах (разные любимые животные, разные взгляды на свои роли в семье) б) недостаток коммуникации (Роузы ни разу не говорят «по душам», не обсуждают свои проблемы) в) личностные переменные (жена захотела поменять свою жизнь, но муж против).

Но не пора ли уже пролить немного крови? Переходим к первой фазе конфликта: «Выиграть – Выиграть».

На этом этапе противники еще достаточно разумны, чтобы прийти к компромиссу. Найти решение, которое удовлетворит обоих. Речь идет еще не столько о вражде, сколько о конкуренции – вполне здоровом желании настоять на своем.  При этом стороны понимают необходимость сотрудничества.

Увы, для Роузов этот этап весьма краток. Сперва Барбара зажимает мужу таз во время секса, а потом и вовсе начинает тяжбу, пытаясь забрать себе весь дом. Иными словами, происходит провокация и переход ко второй фазе: «Выиграть – Проиграть».

На данной стадии противники решают, что компромиссы и дипломатия – это для слабаков. «Останется лишь один», как в «Горце». Теперь наши супруги открывают для себя такие прелести конфликта, как:

— Удары «ниже пояса»

5

— Вовлечение в конфликт посторонних

6

(это Оливер мочится на рыбу, которую Барбара приготовила для своих бизнес-партнеров).

— нанесение прямого вреда друг другу и окружающим

7

 (это пес Оливера. Барбара убила его, сделала паштет и накормила им мужа. Правда, потом пса показывают на две секунды живого и здорового – цензоры перепугались и заставили ДеВито «спасти» собачку. Почему кошку Барбары можно ранее намотать на колеса автомобиля, а собаку Оливера пустить на паштет нельзя – поди пойми этих цензоров).

На этой стадии компромисс уже невозможен. Вернее, возможен, если стороны одумаются и заключат мир. Но достичь этого уже очень сложно.

Да и кому это надо? Давайте лучше перейдем к самому веселому моменту – стадии «Проиграть – Проиграть»!    

На прошлом этапе конфликта все упиралось в эгоизм. Каждый стремится победить, добиться своего, вырвать желанный приз. Но когда дело дошло до 3-ей стадии, даже эгоизм уже не важен. Победа не имеет больше значения, как и предмет спора – Роузы уже разнесли весь дом в клочья, бороться больше не за что. Зато можно УНИЧТОЖИТЬ соперника. Разбивать вещи, с которых когда-то начались ваши отношения…

8

Усыпить бдительность мужа сексуальным возбуждением, чтобы…

9 10

 Ну вы поняли. И конец на данном этапе может быть только один – полное уничтожение и самоуничтожение.

%d0%b2%d0%be%d0%b9%d0%bd%d0%b0_%d1%81%d1%83%d0%bf%d1%80%d1%83%d0%b3%d0%be%d0%b2_%d1%80%d0%be%d1%83%d0%b7-18

«И вам это кажется разумным?» — спрашивает семейный адвокат Роузов (ДеВито). В самом деле, почему этот конкретный сюжет закончился именно так?

Вы, вероятно, заметили, что я не вставлял никаких кадров из фильма для иллюстрации 1-ой стадии. Это потому, что ее по сути и не было. Супруги вообще не очень понимали внутренние проблемы друг друга. О них знаем мы, нам рассказал закадровый голос. Но у Роузов отсутствие коммуникации привело к тому, что они так ни разу и не сделали шаг к компромиссу и сотрудничеству.

Здоровая альтернатива такому поведению в фильме тоже есть. Ее представляет клиент ДеВито – молчаливый молодой мужчина, который хочет развестись и которому адвокат рассказывает историю Роузов. Иными словами, вступает с клиентом в диалог, призывая к сотрудничеству и терпимости. Молодой мужчина принимает урок: он отказывается затевать развод и отправляется домой к жене.

(КСТАТИ, этот клиент – Дэн Кастелланета, голос Гомера Симпсона. Видимо, семейные отношения у него все-таки сложились).

Всего наилучшего и будьте внимательны к близким!

12

 

 

«Исчезнувшая»: психологический разбор

Разбор фильма подготовил студент Сценарного факультета МШК Кирилл Деминов

в рамках курса «Психология для сценаристов».

Преподаватель: Татьяна Салахиева-Талал

 

Рисунок1

 

Фабула

Эми и Ник — молодая бездетная супружеская пара, знакомая семь лет, в том числе пять из них в браке. После нескольких лет счастливой семейной жизни грянул экономический кризис и сокращение Ника на работе. Пара решает переехать из Нью-Йорка в Миссури, чтобы обеспечить уход за больной матерью Ника, впоследствии умирающей. Однажды придя домой, Ник обнаруживает, что супруга исчезла при обстоятельствах, похожих на похищение. Инцидент получает широкий общественный резонанс, поскольку Эми была прототипом для серии книг, написанных её родителями-известными психологами. Ник становится главным подозреваемым в возможном убийстве жены.

Эми Данн- красавица и умница, девушка на миллион долларов, самая лучшая женщина на свете. Есть только одна проблема: Эми не существует. Когда она исчезает, на самом деле, восстанавливается статус-кво: никакой Эми в самом деле никогда не существовало.

 

1)Нарциссическая структура личности Эми Данн.

 

 

Семейный контекст.

Рисунок2

Мать видит своего ребенка не таким, какой он есть, а таким, каким ей надо, чтобы он был. (Психодинамический подход Кохута и Миллера)

Родители Эми — детские психологи, вырастившие дочь в дисфункциональной семье и сделавшие ее «материалом» для книги-бестселлера о самой себе. Это идеальная пара, всем на зависть. Они тридцать пять лет живут вместе, рука об руку, находясь в таком глубоком слиянии, что похожи друг на друга, как брат и сестра. Они предугадывают желания друг друга, заботятся друг о друге. В пространстве этой пары не остается места для ребенка. У них рождается именно такой ребенок, какой им нужен — идеальный. Красивая, умная, беспроблемная девочка. Нужно разжать руки, чтобы впустить в объятия девочку — и сомкнуть их уже через нее. Но этого не случается. Неизвестно, что произошло, возможно, появление Эми слишком сильно угрожало целостности пары, и, чтобы не рассыпаться, не обнаружить собственную дисфункциональность, они отстранились от нее. Вместо того, чтобы обнимать — наблюдали, оценивали, изучали и использовали, описывая свои наблюдения в серии детских образовательных книг, героем которых стала чудо-девочка — Изумительная Эми. «Изумительная Эми всегда на шаг впереди меня», с горечью признается Эми на презентации последней книги о своем идеальном двойнике.

 

Расщепление в идентичности: «Идеальное Я» сталкивается с одобрением, «Реальное Я» — с пустотой и отвержением.

Рисунок3

Если бы Эми совершила хотя бы одну глупость, допустила хоть какую-нибудь детскую выходку — сломала позвоночник, прыгнув с качелей, порезала запястья, попробовала наркотики… Если бы Эми хотя бы на миг перестала стремиться стать своей идеальной сестрой-близнецом, и тем самым начать существовать в родительской реальности. Но Эми слишком умная и чувствительная, и она боится отвержения. Она боится, что, совершив глупость, потеряет родителей навсегда. Она настолько не уверена в их любви, что не решается быть ребенком.

«false self» (ложная самость)

 

 

Формирование нарциссической триады: стыд, унижение, грандиозность

Рисунок4

Дистанцировавшись, родители, фактически, производят на свет другую Эми — не только безопасную для их союза, потому что это не девочка из плоти и крови, но даже и очень полезную — Изумительная Эми приносит отличный доход, делая своих «родителей» состоятельными. Настоящая Эми явно не дотягивает. Будучи единственным ребенком в семье, она оказывается в ситуации жесткой, заранее проигранной конкуренции с сестрой-близнецом. Все, чего она хочет — чтобы ее заметили. Все, чего она хочет — чтобы ее полюбили. Она хочет почувствовать, что она есть. Что она — имеет значение.

Чем меньше искренней любви досталось человеку в детстве, тем безжалостнее он становится. Эми замечательный пример.

Человек с нарциссической структурой опыта влюбляется, когда ему кажется, что полюбили его сокровенное.

Эми выходит во взрослую жизнь, совершенно не представляя, кем она хочет быть и чем ей интересно заниматься. Сфера ее интересов абсолютно неразвита — несмотря на эрудицию, Гарвард, дарование писательницы. Эми обсессивно занята ожиданием встречи с человеком, который сделает ее настоящей, проявит, как фотопленку. И, как мы узнаем потом, горе тому претенденту на эту роль, кто решается отступить.

Ник — замечательный парень. Самый частый комментарий по поводу фигуры Ника — мол, не мужик, слабак, баба его «сделала». Ник не может «быть мужиком» по очень простой причине: единственная ролевая модель, которая есть у него по этому поводу — это пьяный отец, приходивший домой и бывший мужиком, бивший наотмашь и без жалости. Потом отец вовсе ушел из семьи, и рядом с Ником остаются только искренне любящие его мать и сестра, в чьих глазах он видит надежду и гордость: «Ты же не такой? Не такой?». Ник симпатичный, неглупый и небездарный. Но из своего прошлого он выносит мучительный, чудовищный стыд, глубинное убеждение, что с ним что-то не так. Сказывается жизнь со склонным к насилию отцом, будучи единственным мальчиком в семье. Ник прячет стыд за обаятельной улыбкой и ленивыми жестами, но он вылезает, травит, мучает. И тогда Ник обнаруживает, что есть очень неплохой способ справляться с собственным стыдом — нужно просто всем нравиться. Бесконечный поток позитивной обратной связи обнуляет стыд, делает его незаметным и словно бы не совсем настоящим.

И вот герои встречаются. Эми хочет обрести существование. Ник — убедиться, что он точно не отец. Эми стремится стать реальной. Цель Ника — стать ненастоящим, стать тем, кем он не является. Наши герои движутся в разных направлениях.

И еще одна маленькая разница есть между ними. В мире Ника есть люди, которые его действительно любят. У Эми есть только она — Эми.

Характерно и то, что ни один из них ничего не готов сделать для достижения цели самостоятельно. Они оба ищут для этого Другого, и, разумеется, находят его. Они оба строят отношения с самими собой. Они оба используют Другого как зеркало, которое держат перед лицом. Если зеркало перестает отражать красоту, его необходимо разбить и выбросить.

 

 

Начало сказочных отношений с нарциссом. Механизм идеализации/обесценивания. Идеализация

Рисунок5

Когда они встречаются, обнаруживается, что они подходят друг другу, как ключ к замку. Жажда Эми стать Изумительной Эми, убить ненавистную конкурентку и тем самым завоевать родительскую любовь так сильна, а стыд Ника, нуждающийся в компенсации, прямо пропорционален, что расстаться они не в силах. Как показывает дальнейшее — даже после «смерти».

Чтобы воплотиться, воскреснуть в этой любви, Эми играет роль Изумительной Эми, вызывая восхищение, привязанность, страсть. Все получилось. Она стала реальной. Она добилась любви, совершенно искренней. Ник тоже не внакладе — его полюбила такая потрясающая девушка, что можно перестать изо всех сил нравиться всем подряд. Она доказала, что Ник не его собственный отец. Она сняла заклятие. Стыда становится меньше, и Ник становится обычным. Не слишком внимательным, далеко не романтичным, не очень заботливым. Он просто расслабляется. Изумительная Эми решила не только эмоциональные, но и финансовые проблемы Ника, и сделала это легко и с удовольствием — и когда деньги внезапно закончились, он растерялся. Но пока Эми держит перед лицом Ника зеркало, отражающее отличного парня — все в порядке, можно лежать на диване и играть в «стрелялки».

Щемящая, пронзительная деталь — каждую годовщину свадьбы Эми устраивает охоту за сокровищами, оставляя намеки и подсказки на места их первых свиданий, поцелуев — ей так хочется иметь значение, она так надеется, что встретила человека, для которого все эти милые детали будут так же значимы, как и для нее. Эми нужна Изумительная Эми в качестве партнера.

Обнаруживается ловушка — чтобы быть вместе с Изумительной Эми, нужно стать Изумительной Эми. Нужно думать, как она, чувствовать, как она, дышать, как она. В фильме есть отличный эпизод, когда герои на первую годовщину свадьбы даря друг другу одинаковый подарок — дорогое постельное белье (в книге первая годовщина заканчивается ссорой, потому что Ник не может разгадать загадку Эми о каком-то памятном для них двоих — с ее точки зрения — месте). Расслабиться – не получится, Нику придется завоевывать ее каждый год. Каждый день.

Это не то, на что Ник подписывался. Он мгновенно чувствует себя небезопасно, отстраненно, одиноко. — у него заводится молоденькая любовница. Она, вероятно, много глупее и скучнее Эми, но она делает то, что Нику необходимо — обожая его, глядя на него с гордостью и надеждой, избавляет его от стыда. И тогда он может продолжать функционировать, попросту игнорируя существование Эми.

 

 

Обесценивание партнера и причинение боли как единственный способ спастись. «И тогда я решила, что я исчезну»

Рисунок6

Вероятно, история бы и тянулась как обычный адюльтер, если бы Эми не увидела, как Ник, выходя из бара с девушкой в снегопад, отирает ей губы пальцами для поцелуя ровно так же, как делает в вечер, когда впервые целует ее. Земля разверзается у нее под ногами. Снова неуникальна. Снова конкурентка. У нее отбирают то, что принадлежит только ей — Ника, который делает ее настоящей. У нее отбирают ее саму. Она больше не существует. Де юре не суицид, но де факто это смерть нарцисса.

Эми убивает себя, чтобы убить Ника. Чтобы наказать Ника, и завоевать любовь еще раз — на сей раз всей страны, с волнением и любопытством следящей за расследованием исчезновения красивой молодой женщины.

 

 

Новый этап в жизни нарцисса – новая грандиозность.

Рисунок11

Эми совершенно права: реальность можно творить, создавать. И если люди поверят в нее — какая разница, что было на самом деле? Эми постигает главный урок истинной грандиозности: чтобы стать Изумительной Эми, не нужно быть совершенством. Нужно, чтобы окружающие поверили, что ты совершенство. И Эми перестает творить себя, и начинает творить реальность.

 

 

 

2) Женская социопатия на экране

Рисунок8

Создательница Эми, романист Джиллиан Флинн, с гордостью описала своего персонажа как «социопатку», которая отличается разительным образом от канонического образа «сбрендившей суки». Типичные помешанные суки теряют контроль над собой, движимые женственностью и любовной страстью. (Гленн Клоуз в «Роковом влечении»). Социопатки напротив вовсе не рабыни своих эмоций. Терпеливые, но не щадящие, с ясными глазами и холодным расчетом, они — хамелеоны, которые надевают одну маску за другой. Интерес, забота, сочувствие, неуверенность, высокомерие, похоть, даже любовь — все, чтобы получить желаемое.

В западном телевидении социопатки в тренде: зачарованная аудитория наблюдает за сериалами, где социопатки стремительно продвигаются по карьерной лестнице, компетентные и сексуально привлекательные. Они расчетливы, но способны на риск. И демонстрируют впечатляющее отсутствие всякой эмпатии. С вершины своих достижений они аплодируют своему освобождению от «мерзких чувств», как будто это шаг вперед.

В чем заключается торжество социопаток на экране? Они, казалось бы, могут контролировать игровые системы неравенства, которые разворачиваются на работе или в личной жизни. Они хладнокровные, быстрые, уверенные. Они пренебрежительно относятся к деятельности домохозяек, матерей и секретарш. Они эффективно используют свой эмоциональный интеллект, манипулируя уязвимостью коллег.

Социопатия удобна, чтобы зализать раны от старых обид: забыть строгого отца, похотливого и тупого одноклассника в средней школе, несостоятельные сексуальные связи.

Но, барьеры, которые возникнут внутри, будут мешать самим социопаткам. Они будут казаться себе одновременно великими и ничтожными. Социопатия — одно из немногих средств, которые призваны утверждать силу женщины. Такова и Эми Данн – великая и ничтожная одновременно. Сама того не подозревая, она становится отмстительницей за всех использованных, брошенных, изнасилованных и униженных женщин. Она не хочет иметь детей, она способна подставить, она способна убить. И редкая женщина, пережившая собственный опыт унижения или насилия в отношениях, не ощутит в этот момент, вместе со страхом и отвращением, смутное торжество: «Так, сестра, так. За нас, за всех. Жги.»

Но в то же самое время, другие женщины, так называемые «эмпатки» будут называть их шлюхами, монстрами и дьяволицами. Социопаткам приходится постоянно доказывать себе, что они имеют право на «особое» поведение.

 

 

3)Особенности ценностей общества постмодернизма на примере фильма

Рисунок9

Эпоха постмодернизма началась тогда, когда стало ясно, что многое в мире не является тем, за что себя выдает, когда человек увидел, что созданная с помощью СМИ иллюзия реальности может оказаться убедительней самой реальности. Современные средства массовой коммуникации в политической, социальной, духовной сферах и т.д. становятся действенным и гибким инструментом манипулирования как общественным сознанием, так и сознанием отдельного индивида. Информационные технологии позволяют одну и ту же информацию оформлять и представлять таким образом, что она может вызвать как позитивную, так и негативную эмоциональную реакцию.

«Главное – это мы, а все остальное шум за сценой.» Но не просто мы настоящие, а мы идеальный образ, которым будут восторгаться все окружающие.

Характерные сцены:

Предложение выйти за него замуж Ник делает в окружении журналистов для усиления общественного резонанса и тем самым соответствия Эми своему альтер-эго (Супер Эми).

Фальшивая улыбка Ника на пресс конференции, приуроченной поискам жены.

Несуществующий поцелуй лжесчастливых воссоединившихся супругов, уже после убийства Дэйзи. 

Уже не роль идеальной жены, но роль жертвы, которую разыгрывает Эми в доме Дэйзи, режиссируя съемку с определенного выгодного ей ракурса и создающей свою альтернативную интерпретацию событий.     

Аналогичным образом ведут себя и представители СМИ, журналисты ищет наиболее красивую и резонансную историю, какие бы ужасы за ней не скрывались. Публика получает искаженную информацию в зависимости от которой меняется и восприятие реальности. Образуется альтернативная реальность, которая не имеет ничего общего с произошедшим на самом деле. Ник Данн из преступника и изменника в глазах общественности благодаря выступлению с наигранным спектаклем с раскаянием за измену и признанием в любви к жене превратился в любимца публики и самой Эми. Характерно в этой ситуации поведение журналистки, еще вчера обвинявшей Ника во всех смертных грехах, а сегодня в связи со сменой общественного мнения признающейся ему в любви и пытающейся загладить свою вину с помощью подарка в виде электронной собаки.

Таким образом, соотношение реальности и создаваемой иллюзии реальности является важной темой, отраженной в «Исчезнувшей» и отображающей ценности общества эпохи постмодернизма.

 

Автор разбора: Кирилл Деминов.

Стыд, унижение и грандиозность нарцисса

 

717019

«Я не доверяю тебе, даже если ты дал мне все основания, чтобы тебе доверять.

Я не верю тебе и ухожу…»

Большинство статей про нарциссическую личность носит негативную коннотацию. Я предлагаю рассмотреть этот феномен глубже, ведь в его основе лежит настоящая драма.

Нарциссический опыт более нормален, чем другие расстройства. В DSM-V (последняя версия американского классификатора психических расстройств) Нарциссическое расстройство хотели исключить из перечня психопатологий, но в итоге решили оставить, изменив некоторые критерии. Так или иначе, в американской культуре нарциссическая структура опыта считается вариантом нормального развития человека. Нарциссизм – социально обусловленное явление, а не врожденное, в отличие от многих психопатологий.

Содержание статьи:

  • Что же это такое? Классический подход

  • Культурно-исторический контекст

  • Семейный контекст (психоаналитическая модель)

  • Гештальт-подход

  • Терапия клиентов с нарциссической структурой опыта

Что же это такое? Классический подход.

Нарцисс2

Ненси Мак-Вильямс описывает личность с нарциссическим расстройством как «организованную вокруг поддержания самоуважения путём получения подтверждения со стороны», уточняя, что речь идёт о людях, для которых эта задача затмевает все остальные, а не о просто чувствительных к критике или похвалам. «Озабоченные тем, как они воспринимаются другими, нарциссические люди испытывают глубинное чувство, что они обмануты и нелюбимы».

В DSM-V симптомы расстройства включают:

А. Значительные нарушения функционирования личности, которые проявляются:

  1. Нарушения в собственном функционировании (а или б):

а. Идентичность. Чрезмерная опора на других при самоопределении и регуляции самооценки; Неадекватная самооценка, которая может быть завышенной или заниженной, а также колебаться между крайностями; эмоциональное состояние отражает колебания самооценки.

б. Опора на себя. Целеполагание основывается на получении признания от других; Личные стандарты неоправданно завышены для ощущения себя как исключительного, либо занижены, на основании чувства, что человеку все что-то должны; Зачастую не осознают собственных мотивов.

И

  1. Нарушения межперсонального функционирования (а или б):

а. Эмпатия: Нарушенная способность признавать или идентифицироваться с чувствами и потребностями других; чрезмерно настроены на реакции других, но только если они воспринимаются как имеющие отношение к себе; пере- или недооценка собственного влияния на других.

б. Близость: Отношения по большей части поверхностны и нужны для обслуживания регуляции самооценки; Взаимность ограничивается небольшим истинным интересом к другому и преобладанием необходимости личной выгоды.

Б. Патологические черты личности в следующих областях:

  1. Антагонизм, характеризующийся

а. Грандиозностью: Чувство, что тебе все что-то должны, явное или скрытое; эгоцентризм; уверенность в собственном превосходстве; снисходительное отношение к другим.

б. Привлечением внимания: чрезмерные попытки привлечь внимание и быть в его центре; поиск восхищения.

 

Однако давайте присмотримся пристальнее к этому феномену.

 

Культурно-исторический контекст

951556_original

Согласно исследованиям социо-культурных феноменов (Margherita Spagnolo Lobb «Now-for-next»), 50-70-е гг. XX века считаются эпохой нарциссического общества. В послевоенные годы в обществе быстро возникают устремления к персональной самореализации. Интересы человека направлены на собственную личность, с противостоянием и охлаждением ко всему, что касается принадлежности. И тогда человек со злостью, а затем с эйфорией, быстро восстанавливает ту свободу, которую он принес в жертву из-за потребности в безопасности.

«Делай сам» становится моделью познания и самореализации. Успех, совершенство и независимость – вот составляющие идеальной картинки, к которой стремится общество того времени.

В психологическом плане, на фоне экономического и технического бума, ценой за успех является потеря интимности и эмоциональной чувствительности. Родители всё время заняты тем, чтобы «пробиться», подняться вверх по социальной лестнице, они – боги для своих детей, но на отношения совсем нет времени. Да и эмоции в этой системе ценностей не важны – эффективность превыше всего.

Такие родители не поддерживают право ребенка на ошибку. И тогда у детей, воспитанных в нарциссическую эпоху и нарциссическими родителями, возникает расщепление: с одной стороны, ребенок, вырастая, тоже должен быть богом, чтобы стать ближе к родителю; с другой стороны, себя он воспринимает как некий фейк, пустышку. У него синдром мыльного пузыря: снаружи нарциссический идеал, внутри — переживание собственной никчемности и самозванства.

И в нашем современном обществе нарциссическая структура опыта у ребенка развивается в похожих семьях.

Давайте рассмотрим подробнее, как складываются отношения в такой семье.

 

Семейный контекст (психоаналитическая модель).

oborotnayastoronamaterinskoylyubvi-6

Согласно психодинамическому подходу Кохута и Миллера к феномену нарциссизма, мать видит своего ребенка не таким, какой он есть, а таким, каким ей надо, чтобы он был.

Нарциссический ребёнок достаточно умён, чтобы понять: чтобы увидеть любовь в глазах матери, он должен делать то, что ей нужно, что ей нравится. Он – блестящий, одаренный ребёнок. И он очень хочет, чтобы его мать была довольна и счастлива.

Мать видит в ребенке возможность удовлетворения своих амбиций. Каждый раз, когда ребёнок проявляет себя спонтанно, маме это не нравится. Когда же он хорош для неё, она его хвалит. Отсюда формируется расщепление в идентичности: «Идеальное Я» сталкивается с одобрением, «Реальное Я» — с пустотой и отвержением.

Вырастая, такой ребёнок не может быть спонтанным, у него формируется «false self» (ложная самость).

Феноменологически, в поле нарциссического человека чаще всего присутствует нарциссическая триада: стыд, унижение, грандиозность.

False self = Shame + Humiliation + Grandiosity

Стыд – за любое спонтанное, истинное проявление; унижение – когда кто-то видит и идентифицирует («уличает») его в этом; грандиозность – как компенсаторная реакция для избегания первых двух переживаний. В популярной психологии этот феномен называют «нарциссические качели».

Человек с нарциссической структурой опыта развивает способность хорошо чувствовать нужды других. Он знает, что нужно другому, и как ему это дать. И он не знает реального себя.

Блестящий, привлекательный, грандиозный, соблазнительный снаружи, и грустный, никому не нужный таким, как он есть, внутри. Реальный, «спонтанный Я» – это жертва, принесённая на алтарь потребности быть принятым.

Человек с нарциссической структурой опыта влюбляется, когда ему кажется, что полюбили его сокровенное.  Но рано или поздно в отношениях он неизбежно сталкивается с тем, что партнер просит его о чем-то, что он сам делать не хочет. И тогда партнёр становится как будто хотящей чего-то матерью, что воспринимается как тотальное отвержение, и сопровождается невозможностью находиться в этих отношениях.

Этот механизм защиты – идеализация/обесценивание – исходит из самой сердцевины его опыта. Он так нуждается быть принятым и разделенным в своей настоящести, спонтанности, что это нужда тяготеет к потребности в безусловном принятии, которое, увы, невозможно в принципе. Но он внутри так истосковался по этому, что готов поверить, что новый партнер будет тем самым, кто вернет его в рай.

И он идеализирует партнера, возносит его на небеса. Начало романтических отношений с нарциссом – это что-то сказочное и прекрасное, воспетое в кинематографе и литературе как идеал отношений, к которому всем нужно стремиться: принц на белом коне, Ричард Гир из «Красотки», блистательный миллионер, снизошедший до простой девушки и проч.

Только в жизни вместо «и жили они долго и счастливо» следом за романтической сказкой начинается драма. Потому, что любая дифференциация, критика или малейшая фрустрация воспринимается им как тотальное отвержение, вызывает много боли, которую он не может показать партнеру. И единственный способ спастись для него – это обесценить партнера, низвергнуть его с пьедестала на землю, да пожёстче, чтобы тот почувствовал ту боль, о которой сказать невозможно. И уйти, резко и безвозвратно. Если же он остается в отношениях, то они чаще всего развиваются по сценарию, о котором я расскажу ниже. 

Есть такая поговорка: «У нарциссов тёплые руки и холодное сердце». Он убежден, что должен заботиться о партнере, решать все проблемы, уметь делать все, но истинная близость как будто невозможна.

 

Гештальт-подход.

Vivien_Leigh_Gone_Wind_Restaured-1

Когда человек с нарциссической структурой личности подходит к full contact (полному контакту), где нужно отпустить себя, свою гордость, сделать свои границы проницаемыми, отдаться близости – этого не случается.

Он ясно говорит, чего он хочет, его границы ясны и осязаемы. Но когда дело доходит до необходимости отпустить себя, чтобы получить новый опыт – этого не происходит.

Ему не сложно влюбиться – ему сложно оставаться в отношениях. Если он остается в них, то потому, что не хочет ранить другого – он просто дает то, что другому нужно. Он хорошо этому научился в детстве. Но внутренне он живет с ощущением «Все они одинаковые. Никому неинтересен я таким,  какой я есть внутри».

Нарциссический опыт может быть депрессивным: у такого человека часто есть чувство, что он все знает наперед, и ничего никогда не изменится.

Ему тяжело поверить, что кто-то (психотерапевт в том числе) может ему помочь. Они идут в терапию, когда самая известная и привычная схема их жизни может рухнуть. Маргарита Спаньоло Лобб приводила в пример случай клиента: у него есть жена и 2 любовницы, и жена выгоняет его из дома, и он может потерять семью. Или бизнесмен, который владел компанией, и вдруг наступает кризис и он вынужден ее закрыть.

Это – самый сложный момент для нарцисса. Если есть риск, что может быть разрушен их имидж, их выстраиваемое годами «Я», то от непереносимости стыда возможны нарциссические суициды.

Важность имиджа – базовая особенность нарциссического опыта. Но такой человек не знает, кто он есть в глубине, на самом деле.

Когда вы хотите помочь нарциссу, то сталкиваетесь с чувством, что сколько бы поддержки вы ни давали, этого все равно будет недостаточно.

 

Терапия клиентов с нарциссической структурой опыта.

3ee8d

Цель интервенций – достичь финального контакта, т.к. для нарцисса невозможно отпустить себя и довериться другому.

Нарциссические клиенты в начале терапии ведут себя очаровательно, чтобы угодить терапевту, сделать ему приятно: они пунктуальны, очень вежливы, делают комплименты экспертности терапевта. При этом внутри не верят, что терапевт сможет им помочь.

Через какое-то время такой клиент начинает пропускать сессии по «очень важным причинам». После этого терапия может быть успешной, если терапевт будет эмпатичен.

  1. Будьте эмпатичны.

Обратимся к примеру Маргариты, в котором клиент приходит и рассказывает, что его любовница грозится бросить его, если он не уйдет от жены. Если терапевт будет считать, что этот клиент должен быть более эмпатичен к жене и любовнице, встать на их место и проч., то терапевт автоматически встанет в оппозицию к клиенту. Он будет как мать клиента, которая всегда ждала от того идеального поведения. Такой терапевт так и не поймет реальную причину прихода клиента в терапию. И высок риск того, что клиент прекратит терапию, и потом даже к другим терапевтам не пойдет. Ведь он идет в терапию с желанием быть признанным, увиденным и распознанным в своем сокровенном. Ему нужен человек, который наконец-то увидит его реального.

В этом примере эмпатическим способом реагирования терапевта может быть интервенция: «Ты так много приложил усилий, чтобы порадовать свою жену и любовницу, и ты не получаешь признание за все это. Я могу представить, что ты чувствуешь себя преданным. Ведь ты стольким пожертвовал, чтобы угодить им обеим».

  1. Постоянно отслеживайте его ретрофлексию.

Первая сессия с нарциссическим клиентом должна быть максимально поддерживающей. И дальше терапевту необходимо отслеживать ретрофлексию клиента. Когда тот динамит встречу, важно помнить, что для него интимность важнее всего, и реагировать на отмену встреч в ключе: «Ок, я менее важен для тебя, чем твоя встреча. Давай поговорим об этом на следующей сессии».

Нарциссический клиента всегда держит фасад, и не говорит глубинную правду. Терапевту важно не доверять фасаду. Но выбирать тот способ, которым он покажет это клиенту, нужно очень осторожно!

Если вы поверите в его фасад, то вы потеряете его. Нарциссический клиент предъявляет себя как успешного, важного человека. И он проверяет: вы маленький и нуждающийся или вы сильный родитель. Он хочет, чтобы вы были немного взрослее, больше, покровительственнее.

Отслеживайте, как клиент избегает вовлечения, интимности, риска того, чтобы его любили и заботились о нем. Как вариант, он часто будет вам показывать, что его работа и важные дела важнее, чем ваши встречи.

Выходите за пределы фасады, иначе вы просто будете воспроизводить его старый опыт. И будьте осторожны: вы, сами того не осознавая, можете легко унизить, пристыдить такого клиента. И если он хочет прекратить терапию, исследуйте, что же произошло, как вы его ранили.

  1. Походите к тревоге переживать «мы»

Нарциссическому клиенту очень тревожно переживать «мы». Когда он почувствует, что терапевт всегда на его стороне, он сможет быть спонтанным и предъявлять свой стыд и униженность.

Вы не на стороне «Ложного Я», вы всегда на стороне «Реального Я». «Я вижу, что ты действительно любишь жену/любовницу» — и клиент может почувствовать и предъявить стыд, унижение, страх потерять лицо. Он может быть готов рассказать вам о своей боли, и тогда близость может случиться. Когда такой клиент рискует открыться, вам нужно быть очень деликатным, очень нежным. Это момент магии, когда он больше не является сильным и независимым. Он маленький нуждающийся ребенок, которому стыдно. Не подталкивайте его ни в какую сторону, иначе он сбежит. И не отталкивайте его. Если клиент говорит «Мне очень стыдно в этой ситуации», нельзя отвечать «И что ты хочешь с этим сделать?». Этим вы оттолкнете его. Важно просто оставаться рядом.

Нарциссический опыт трагичен. У нарцисса теплые руки и холодное сердце. Он пытается достичь Другого и быть достигнутым, при этом он чувствует себя использованным другими и использует их сам.

Для него самое важное – опыт интимности, близости, и это тот опыт, который он может получить в терапии.

 

Список литературы:

  1. Семинар Маргариты Спаньоло Лобб
  2. Margherita Spagnolo Lobb «Now-for-next»
  3. DSM-V
  4. А. Миллер «Драма одаренного ребенка»
  5. Кохут Х. «Анализ самости: Систематический подход к лечению нарциссических нарушений личности»

Презентация с выступления на конференции «Коучинг для писателей и сценаристов»

Уважаемые участники конференции!

Презентацию с моего выступления вы можете скачать здесь:

Гештальт-терапия и коучинг творческих людей

 

 

Застывшее лицо матери

Один из самых жёстких экспериментов, который дал много материала для понимания депрессии — «Застывшее лицо матери» Эдварда Троника. По этическим соображениям, из сети убрали видео с полной версией эксперимента, оставив только лёгкую его форму.
В этом видео смысл в том, что мать просят вести себя со своим младенцем как обычно: играть, быть отзывчивой, откликаться эмоционально на любые его проявления, быть в контакте. Затем по просьбе экспериментатора мать внезапно делает застывшее лицо, становясь эмоционально недоступной для ребенка, при этом физически оставаясь рядом.
Сначала ребёнок озирается, пытаясь понять, что случилось. Затем он задействует все доступные ему возможности, чтобы достигнуть мать, вернуть ее назад в контакт с ним. Потом он начинает плакать и звать её. В лёгкой версии эксперимента мать в этот момент снова становится доступной, и связь с ребенком очень быстро восстанавливается: 

В полной же версии экспериментатор давал матери задание не менять каменное, застывшее выражение лица очень долгое время, несмотря на любые реакции ребенка.
И тогда, после продолжительного плача и отчаянного крика, обращенного к недостижимой матери, малыш переживал коллапс, обрушение его вселенной, крушение себя.
И останавливался.
И после этого впадал в глубокую аутизацию: мог заснуть, или, уставившись в одну точку, ритмично раскачиваться из стороны в сторону, сопровождая движения мычанием. И когда мать наконец «оживала» и обращалась к нему — он больше не отвечал…
В попытках справиться с тем, с чем практически невозможно справиться, младенец находил единственный на тот момент способ выжить — остановить свою интенциональность полностью, уйти в мир глубокой анестезии.

Естественно, эксперимент в таком виде в итоге запретили.
А «недоступная мать» с тех пор считается одной из основных причин меланхолии (истиной депрессии).

Медведь зимой впадает в спячку, чтобы выжить, т.к. в окружающей среде исчезает то, в чем он нуждается.
Человек впадает в спячку (меланхолию), если в раннем детском возрасте его мать эмоционально отсутствует, находится в депрессии или рассинхронизирована с ребенком.
Только медведь просыпается весной. А человеку нужны годы глубокой психотерапии, которые далеко не всегда смогут его снова разбудить к жизни…

Психологические основы создания характера и арки героя

 

2-300x126

 

Содержание статьи:

  1. О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию
  2. Современные исследования социокультурных феноменов: в какое время с точки зрения психологии и психопатологии мы живем; как развивался зритель со времен Второй мировой войны до сегодняшнего дня; как это отображено в кинематографе
  3. Как построить психологически достоверную, узнаваемую и резонирующую в широкому кругу зрителей арку героя

 

О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию

 

На мой взгляд, перед сценаристом, который собирается писать кино, востребованное у зрителя, стоит две задачи.

  1. Сценаристу необходимо определить основные фигуры фильма — героя, конфликт как основу сюжета, ключевые переживания, концепцию — такую историю, которая будет резонировать у широкого круга зрительской аудитории. Для этого необходимо понимать актуальный социокультурный контекст и те ключевые фигуры нашего времени, которые актуальны для нынешних зрителей.
  2. Важно владеть всеми сценарными инструментами по созданию такой формы истории, которая будет перекликаться с современными архетипами развития сюжета.

 

Фильм успешен тогда, когда вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя и даёт ему определенную форму разворачивая этих переживаний. В этом смысле кино – это одна из форм психотерапии.

Разница в том, что кино может давать какой-то выход из переживания, а может просто отображать актуальный контекст, отзеркаливать. Т.е. упрощенно, в фильме есть проблематизация, актуальная для зрителя, и есть решение (либо его нет). Без проблематизации не происходит узнавания, идентификации, эмоционального вовлечения зрителя в фильм. Это – обязательный этап.

Каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство этого времени, неразрывно связанное с культурными тенденциями этого периода. В этом случае отношения между психотерапией и обществом оказываются неразрывными. Аналогично неразрывны отношения между кинематографом и обществом, т.к. характер героя акцентуировано выражает социо-культурный контекст своего времени.

Именно поэтому первая часть лекции посвящена анализу социокультурных феноменов с середины 20 века до наших дней. Я посчитала это важным, т.к. такая логика позволяет идти от зрителя, от того, что волнует его. Зритель хочет в фильме узнавать себя, свои актуальные проблемы, даже неосознаваемые, и проходить путь разворачивания этих конфликтов вместе с героями фильма.

Герой фильма – это концентрированное выражение актуальных проблем своего времени.

 

При обучении сценаристов мы всегда обязательно говорим про архетипы. На архетипах построены исследования Кемпбэла, которые Воглер концептуализировал в универсальный путь героя.

К сожалению, в России, насколько мне известно, отсутствуют исследования архетипов современного русского зрителя, которые продюсеры могли бы использовать для прогнозирования кассовости фильма. На Западе такие исследования есть, и я готова ими поделиться.

 

Современные европейские исследования социо-культурных феноменов.

(в статье использованы исследования по материалам римских семинаров Маргариты Спаньоло Лобб и Джанни Франчесетти, а также исследования, приведенные в книге Дж.Франчесетти «Панические атаки»)

 

Что происходило с обществом и, соответственно, с кинематографом в годы Второй Мировой Войны?

Когда какое-либо общество воспринимает неизбежную опасность, например, войны или голода, оно стремится к той форме отношений, в которой предпочтение отдается принадлежности к группе. При этом самореализация отдельного человека отходит на второй план (вначале – выживание, и лишь затем – самореализация). В этом контексте личная свобода каждого приносится в жертву для обеспечения потребности в чувстве защищенности.

Более того, человек начинает испытывать чувство вины при каждой попытке самоидентификации и дифференциации. Т.е. обществом правит идея о пользе единения для защиты от опасности, грозящей всем. К этому же добавляется потребность в авторитетах, в повиновении главному, тому, кто воспринимается как наиболее компетентный в деле спасения группы.

В обществе в этот момент возникает потребность в армии. Она создается из тех, кто для выживания группы приносит в жертву собственную уникальность. И если мы говорим о фильме, то героем, которого жаждет зритель в этот момент, является героическая личность, приносящая себя в жертву для общего блага. Мистика героизма всегда тесно связана с контекстом опасности. А антагонист, чтобы его ненавидел зритель этого общества, должен обладать противоположными чертами: трусость, а еще хуже – измена. Психические расстройства, выражающие симптом того времени, были связаны со страхом выхода из принадлежности и принятием ответственности за собственную уникальность (истерические неврозы, фобии, ОКР, ипохондрия и т.п.). Кинематограф того времени также отзеркаливает героя того времени, который приносит себя в жертву.

 

В поствоенные годы произошли изменения: как в общественной психологии, так и в кинематографе.

Когда группе больше не нужно выживать, в обществе быстро возникают устремления к персональной самореализации. Интересы человека направлены на собственную личность, с противостоянием и охлаждением ко всему, что касается принадлежности. И тогда человек со злостью, а затем с эйфорией, быстро восстанавливает ту свободу, которую он принес в жертву из-за потребности в безопасности. «Делай сам» становится моделью познания и самореализации.

50-70-е годы — это эпоха общества нарциссизма.

Vestern

И кино того времени ярко отображает эту тенденцию. В этот период зритель хочет видеть героя-одиночку, нарциссический идеал, который вопреки всем общественным правилам и устоям прокладывает собственный путь, бросает вызов миру. Отсюда всплеск популярности вестерна. В 50-70-е общество испытывает потребность в становлении индивидуальности, отделенности от авторитетов, родителей, власти и т.д. Если мы говорим о драматургии, то это классический путь героя: Джеймс Бонд, отход Золотого века Голливуда к инди-стилю о бунтарях, герои-одиночки Бонни и Клайд, т.д. В то время основной была потребность сказать нет всем правилам, это эпоха бунта. И отношения были не так важны: на конец 1970-х статистически приходится бум разводов. Потому что во главе угла стоит личная свобода.

Дети, рожденные и воспитанные на этих ценностях, несут нарциссический вектор в следующую эпоху, где они рожают и воспитывают своих детей. Выясним, что же происходит с людьми, рожденными поколением нарциссического общества. В какое общество попадают они сами, формируя свои психопатологии и свое кино, влияя на становление следующих поколений.

Как мы знаем, 70-90-е — это время машин, технологий, это экономический бум, техническое общество.

Что же происходит в семьях? Нарциссические родители порождают нарциссические машины, которые могут добиться чего угодно. В этом мире эмоции не важны, эффективность важнее всего. И в таком обществе чувства заблокированы. В этом смысле родители для ребенка — обожествленные профессионалы, не совершающие ошибок. Но при этом между ними нет никаких отношений, нет интимности. Поэтому дети росли и воспитывались самостоятельно. А родители не поддерживали право ребенка на ошибку на этом пути.

И тогда у детей, рожденных в нарциссическую эпоху и у нарциссических родителей, возникает расщепление: с одной стороны, ребенок, вырастая, тоже должен быть богом, чтобы стать ближе к родителю; с другой стороны, себя он воспринимает как некий фейк, пустышку. У него синдром мыльного пузыря: снаружи нарциссический идеал, внутри — переживание собственной никчемности и самозванства.

Это расщепление легло в основу формирования эпохи пограничного общества: взрыв чувств и эмоций, много агрессии, много вопросов, связанных с выражением ярости, гнева.

Taksist

И если раньше потребностью нарциссической личности было пройти свой личный путь, то потребность пограничного общества — это найти себя в отношениях, где возможна интеграция эмоций. Поэтому вся психотерапия этого времени фокусируется на эмоциях.

Именно в эти годы происходит бум зависимостей — алкоголизма и особенно наркомании. Так происходит потому, что наркотик позволяет почувствовать себя богом. Позволяет вернуться в рай и в то слияние с родителями, которого не хватило людям этой эпохи в детстве, потому что родители были эмоционально недоступны. И кружок наркоманов становится своеобразной группой и семьей, которая принимает тебя вместо родителей. И в фильмах того времени нередко можно встретить героя, чьей характерной чертой является наркотическая зависимость.

В целом, в этот период было много пограничных, психопатологичных фильмов: например, «Таксист» Скорсезе, «Пролетая над гнездом кукушки», «Разговор» Копполы, «Заводной апельсин», «Телесеть» и т.д.

Когда общество так трясет от психопатологий, пограничного расщепления, шквала неуправляемых эмоций, оно снова нуждается в ясных концептуальных моделях.

И в 1980-е начинается век блокбастеров.

Блокбастер — это симптом, с одной стороны, потребности в ясной концептуальной модели, в понятном разделении на добро и зло,  а с другой — пограничного взрыва эмоций. Яркие картинки, громкие звуки, взрыв чувств и красок, эпические схватки, выражение агрессии в масштабных бойнях, вызывающих восторг у зрителя того времени. По сути, это такое выражение проблем пограничного общества.

Дальше начинается наша с вами эпоха — с 1990-х и по настоящее время. Это уже общество эпохи постмодерна и пост-постмодерна. Это поколение liquid society — жидкого, текучего общества.

Если мы говорим про сегодняшний день, про современного зрителя и современные фильмы, то сегодня достаточно трудное в психическом плане время.

fincher

С одной стороны, в наш век глобализации вы можете получить любую информацию в интернете, можете легко попасть любую точку мира и купить все что угодно. С другой, это время телесной десенсибилизации и отсутствия значимых отношений.

Девайс (смартфон, планшет) стал как будто бы естественным продолжением нашего тела. Телесность человека настолько десенсибилизирована и анестезирована, что мы воспринимаем девайс как естественное продолжение руки.

Сейчас характерно уплощение эмоционального фона: если раньше вы писали романтическое письмо предмету своей страсти, и могли найти поэтические формы выражения эмоций, то сейчас достаточно зайти в мессенджер, WhatsApp, Viber и из готового набора смайлов выбрать тот, который примерно соответствует вашей эмоции.

С одной стороны, нам легко доступен любой человек в любой момент времени. И в то же время с ускорением коммуникации интимные и близкие отношения теряются, становятся все менее доступны людям.

Родители сейчас неспособны к телесному контакту с ребенком, так как сами нечувствительны к своим телесным переживаниям — у них в детском опыте этого тоже нет. Они неспособны к теплым объятиям, тактильности. Когда ребенок растет и сталкивается с большим неизвестным миром, это вызывает много тревоги. Раньше в этот момент он бежал к маме, и мама могла просто обнять его, давала телесный опыт защищенности и безопасности. Теперь же ребенок в момент тревоги идет в Google.

В наше время Google стал суррогатом матери — большим, холодным, безразличным. Он словно говорит: «Не переживай, не чувствуй. Лучше получай информацию – у меня её много».

Такие дети, вырастая, не могут никогда расслабиться до конца, и уровень тревоги так высок, что проще анестезировать свои чувства, притупить свою чувствительность. Одним из самых безобидных результатов такой нечувствительности является прокрастинация — распыление на внешние стимулы среды. Когда мы не заглядываем в себя, чтобы понять, в чем наша искренняя мотивация и потребность, мы просто сливаемся со средой, хватаемся за стимулы, которые нам подкидывают — фэйсбук, сериальчик, звонки кому-то. И сейчас с проблемами с прокрастинацией ко мне приходит чуть ли не 70-80 % клиентов.

А менее безобидным симптом нашего общества стали панические атаки. 90-е годы породили всплеск панических атак, и это стало большим вызовом для психотерапии нашего времени.

Во многих обществах есть ритуалы инициации, взросления, перехода во взрослый мир. Такие ритуалы хорошо описаны у Кэмпбела и, соответственно, у Воглера.

В современном жидком обществе панические атаки стали своеобразным ритуалом инициации.

Причина выстреливания таких симптомов — раздробленный постмодернисткий фон, в котором невозможно найти опоры, в котором нет принадлежности, а есть высокий уровень неосознаваемой тревоги.

Также сейчас, помимо панических атак, достаточно много депрессий и заболеваний маникально-депрессивного спектра.

И если раньше психотерапевты работали на становление автономии клиента, и фильмы того времени ясно выражают этот вектор, то теперь, в жидком сообществе, важно поддерживать принадлежность. Это нужда всего нашего общества – возвращение к корням, формирование безопасного фона.

Вы, как сценаристы, можете создавать героя, который просто отзеркаливает существующее сейчас положение вещей, и не находит выхода из этого, а можете давать для зрителя ролевую модель выхода из этой постмодернистской фрагментарности, т.е. укорененять героя в отношения. Этот выбор зависит от ваших ценностей и того смысла, который вы вкладываете в свою профессию.

Ещё одной характеристикой нашего времени является кризис ценностей. Если раньше люди верили в то, что делали, были общественные идеалы и ценности, то теперь в обществе постпостмодерна, ценности разрушены, смыслы потеряны, и человек создает идеальное «селф», образ себя как бога в социальных сетях и медиа. Это такой способ бороться с бесмысленностью, одиночеством и подавленной болью. И параллельно, постпостмодернизм характеризуется скепсисом к мета-нарративам.

На данный момент существует острая потребность в исследованиях современных социокультурных феноменов на стыке наук — социологии, психологии, культурологии. В сфере кино это позволит разрабатывать новые формы сюжета, которые актуальны для современного зрителя.

Подводя итоги, резюмирую: нарциссическое общество было более интегрированным (несмотря на всё). Оно породило пограничное общество, где главный фокус – расщепление, зависимости и все вытекающие. И последнее, в свою очередь, породило современное текучее, жидкое сообщество. Резюме его главных характеристик:

  1. Телесная и эмоциональная десенсибилизированность на фоне вседоступности и глобализации.
  2. Отсутствие близких отношений при наличии массы внешних контактов.
  3. Неукорененность, не на что опираться, много социальных связей, но человек не прорастает в отношения.
  4. Потеря смысла и ценностей.
  5. Идеальное «Я» — блоггеры, соц.сети, инстраграмы на фоне отрицания своей телесности и чувствительности.

И тогда потребность этого времени – не в проявлении агрессии, а в поиске корней и глубоких отношений, укоренении в отношения.

Способность к агрессии, к взрослению безусловно важна, но она придет позже. Сначала нужно понять кто я есть, затем понять чего я хочу, искать эту потребность и разрушать объект потребности для ассимиляции.

 

Что же происходит в России?

 

В России нет и не может быть таких ясных линий демаркации, т.к. после распада СССР все, что поэтапно развивалось в Европе и Америке, и что я описывала выше, хлынуло одним сплошным потоком на постсоветское пространство, и этот водоворот проявляется до сих пор. У нас параллельно развиваются феномены нарциссического, пограничного и текучего общества, и очень нужны исследования социокультурных контекстов современности.

Я могу судить только по своему непосредственному опыту, и ко мне массово приходят как клиенты с нарциссическими страданиями, так и с пограничным опытом, и с неукоренённостью, депрессиями и ПА.

 

Как построить психологически достоверную, узнаваемую и резонирующую в широкому кругу зрителей арку героя

 

Так на что же опираться сценаристам, которые пишут истории в наше время для российского зрителя?

nedoumenie

С одной стороны, весь предыдущий мой рассказ делает ответ на этот вопрос невозможным. Но с другой, существует ясная модель сверки характера персонажа, которую я опишу ниже. Эта модель позволяет придать психологическую глубину вашему герою и узнаваемую достоверность его пути разрешения внутреннего конфликта, которая будет резонировать у зрителя.

Существует 3 уровня нарушенности психики человека: невротический, пограничный и психотический. И если вы не автор сурового русского артхауза, то ваш герой, точно так же, как и ваш зритель, как и подавляющее большинство окружающих вас людей – это обычный невротик.

Если же вы хотите писать психопатологическое кино, и вам интересен уровень пограничности и психопатии, то я отсылаю вас к замечательным источникам, где вы можете найти ясное описание любой психопатологии, взяв его за основу разработки характера вашего героя.

Есть 2 классификатора болезней: Европейский, использующийся и в России – это МКБ 10, раздел V «Психические расстройства и расстройства поведения». И американский – DSM IV. В них вы можете выбрать любое расстройство на свой изощрённый вкус, и подробно посмотреть характеристики такого героя, особенности его поведения и проявлений.

Я же больше обращусь к мейнстриму и расскажу вам о неврозе: о ядре невроза, как внутреннем конфликте вашего персонажа, и о пятислойной модели невроза, как об инструменте построения арки героя, неосознанно узнаваемой большинством зрителей.

 

Невроз в нашем обществе неискореним. Прекрасным примером тому служит творчество Вуди Аллена: из фильма в фильм переходит его классический невротический герой.

Фредерик Саломон Перлз, основатель гештальт-терапии, в свое время описал портрет невротика, и в нем можно узнать любого героя Вуди Аллена и самого себя:

«Современный человек живет на низком уровне жизненной энергии. Хотя в общем он не слишком глубоко страдает, но при этом он столь же мало знает об истинно творческой жизни. Он превратился в тревожащийся автомат. Мир предлагает ему много возможностей для более богатой и счастливой жизни, он же бесцельно бродит, плохо понимая, чего он хочет, и еще хуже – как этого достичь. Он не испытывает возбуждения и пыла, отправляясь в приключение жизни.

Он, по-видимому, полагает, что время веселья, удовольствия и роста – это детство и юность, и готов отвергнуть саму жизнь, достигнув «зрелости». Он совершает массу движений, но выражение его лица выдает отсутствие какого бы то ни было реального интереса к тому, что он делает. Он либо скучает, сохраняя каменное лицо, либо раздражается. Он, кажется, потерял всю свою спонтанность, потерял способность чувствовать и выражать себя непосредственно и творчески.

Он хорошо рассказывает о своих трудностях, но плохо с ними справляется. Он сводит свою жизнь к словесным и интеллектуальным упражнениям, он топит себя в море слов. Он подменяет саму жизнь психиатрическими и псевдо-психиатрическими ее объяснениями. Он тратит массу времени, чтобы восстановить прошлое или определить будущее. Его деятельность – выполнение скучных и утомительных обязанностей. Временами он даже не сознает того, что он в данный момент делает.

Понимание человеческого поведения ради самого понимания – приятная интеллектуальная игра, приятный (или мучительный) способ убивания времени, но оно может не оказаться полезным для повседневных дел жизни. По-видимому, многое в невротической неудовлетворенности собой и нашим миром происходит из-за того, что, проглотив целиком многие термины и представления современной психиатрии и психологии, мы не разжевали их, не попробовали на вкус, не попытались использовать наше словесное и интеллектуальное знание как силу, которой оно могло бы быть.

Напротив того, многие используют психиатрические представления в качестве рационализации, в качестве способа продлевания неудовлетворительного поведения. Мы оправдываем нынешние трудности прошлым опытом, мы купаемся в своих несчастьях. Мы используем свои знания о человеке как оправдание для социально-деструктивного или саморазрушительного поведения. Вырастая из детского «Я не могу с этим справиться», мы начинаем говорить: «Я не могу с этим справиться, потому что…», потому что мама отвергала меня в детстве, потому что я не умею обходиться со своим эдиповым комплексом, потому что я слишком интровертен и пр.

Между тем психиатрия и психология не предназначались для того, чтобы оправдывать невротическое поведение, лишающее человека возможности жить, осуществляя максимум своих способностей. Цель этих наук не просто в том, чтобы предложить объяснения поведения; они должны помочь нам обрести самопознание, удовлетворение и способность опираться на себя.

Человек может жить более полной и богатой жизнью, чем живет большинство из нас, человек еще даже не начал раскрывать тот потенциал энергии и энтузиазма, который в нем заложен.»

Фредерик Саломон Перлз.

 

Что же такое невроз и как вы, сценаристы, можете это использовать при написании сценария?

woody-allen-740x492

По сути, вы можете брать невроз как основу создания характера героя, а невротический внутренний конфликт, т.е. ядро невроза, взять за основу внутреннего конфликта героя, который он проживает во время фильма.

Невроз возникает тогда, когда человек оказывается неспособным изменить свои прежние формы реагирования, опирается на старые формы взаимодействия и теряет способность удовлетворять свои потребности. Происходит это потому, что невротик разучился или не умеет ясно видеть свои потребности, не в состоянии отличить себя от окружающего мира. Невротик — это тот человек, на которого слишком сильно давит общество, а невроз — это состояние, характеризующееся невозможностью выделить свое желание из кучи внешних потребностей, осознать его и приложить усилия для его удовлетворения, т.е. пройти тот самый путь героя. Очень важно (и в кинематографе тоже, я часто даю эту модель своим студентам) понимание невроза с точки зрения личности как композиции полярностей. Вообще концепция полярностей очень кинематографична и хороша, потому что, по сути, на этой концепции выстраивается система персонажей.

Что под собой подразумевает концепция полярностей?

Она говорит, что здоровый человек не расщеплен, он может быть разным: жестким, мягким, эмоциональным, рассудительным, злым, добрым в зависимости от ситуации и своего выбора. Невроз же — это жесткое проявление одной полярности, в то время как противоположное исключается. Например, я все время смелый и никогда не позволю себе быть трусом. Или человек не в силах проявить вообще ни одной из противоположных черт, потому что не может ничего выбрать, пускает происходящее на самотек.

Для сценариста это значит следующее: у вашего героя есть некое расщепление и отвержение каких-то частей своей личности.

По сути, это и есть ядро его внутреннего конфликта, и тогда вся система персонажей должна строиться так, чтобы каждый персонаж выражал ту или иную отвергаемую часть самости героя.

Система персонажей в сценарии строится по принципу работы со сновидениями в гештальт-подходе. Если З. Фрейд подходил к сновидениям с точки зрения анализа символов и их интерпретации, то гештальт-терапия относится к сновидению как к форме проекции.

Например, ко мне приходит клиент и говорит, что ему снится сон, в котором он идет один по ночному городу. Этот город пуст, безлюден и тёмен. Он идет по темному пустому тротуару. В это время из-за угла выходит девушка с рыжими волосами, идёт к нему навстречу, и у него возникает яркое чувство к ней. Они начинают друг к другу приближаться, и когда они становятся рядом друг с другом, он видит, как по ее лицу проползает некая тень, как будто бы она видит что-то страшное за его спиной и как будто бы вот-вот что-то случится. Он поворачивает, а из-за угла выбегает толпа зомби, и все бегут на него, и он начинает от этих зомби убегать.

Как работает гештальт-терапевт с таким сновидением? Мы подразумеваем, что любая часть сновидения: зомби, девушка, ночной город, дорога, по которой идет клиент, — это проекция его какой-то отвергаемой и неосознаваемой части. Т.е. есть какие-то черты личности, переживания, какие-то части самости, которую герой (клиент) может в себе подавлять, невротически запрещает их себе переживать. И во сне он наделяет объекты и персонажи своих сновидений этими частями своего внутреннего «я».

В гештальт-терапии мы просим клиента отождествиться с каждой частью своего сновидения и прожить от его роли ту часть сна, которая ему достается. Вот там и случаются катарсические переживания по присвоению обратно себе своих проекций и по восстановлению своей интегрированной самости. Ровно по этому же принципу должна строиться система персонажей в сценарии.

 

В сценарии не может быть ни одной лишней детали: каждая гайка, каждый персонаж, каждое событие должно соотноситься с внутренним конфликтом героя и играть свою роль в его разворачивании.

 

Очень часто сценаристу без особого труда дается описание начала пути героя, его характеризация (а хорошим сценаристам и характер) и описание конца пути героя, то, к чему он пришел.

Вот точка А, вот точка Б, в которую он пришел, но сам путь, т.е. середина, провисает, и нет понимания того, как внутренний конфликт героя находит свое отображение во внешних препятствиях, в персонажах, как антагонист и другие персонажи отображают, выражают ядро этого внутреннего конфликта и какие этапы преодоления должен пройти герой, чтобы его внутренний статичный конфликт овнешнился в системе персонажей и динамике сюжета и привел его к какому-то разрешению в финале.

Часто можно услышать от сценариста, когда он рассказывает свою идею, достаточно яркое начало, крутой финал, а на вопрос, а что же между, ответ — ну что-нибудь придумаем. Вот это провисание в середине критично, потому что динамика фильма (а мы говорим про зрительское восприятие, про эмоции, про идентификацию) должна с каждой сценой накапливать напряжение, усиливать вовлечение, возбуждение зрителя, держать его интерес, чтобы в кульминации произошла мощная катарсическая разрядка переживаний.

И вот опорной моделью для разворачивания внутреннего конфликта в динамике сюжета, т.е. для построения той самой арки героя, может быть пятислойная модель невроза, которую я сейчас опишу.

Фредерик Перлз предположил, что невроз можно в целом рассматривать в виде пятислойной структуры и что рост личности и конечное освобождение от невроза проходят через эти пять слоев. При этом психологический рост — естественный, спонтанный процесс, который нельзя вызвать насильственно.

В этом смысле есть прекрасный фильм «День сурка» — манифест всех невротиков, потому что это идеальное описание застревания человека в невротическом тупике и невозможности выбраться из него, не пройдя эти пять слоев.

surok

 

Слои невроза.

Первый слой невроза —

это этап клише, ролей, игр, масок и реагировании на других стереотипными и неподлинными путями. Это уровень, на котором человек играет в игры и теряет себя в ролях. Он ведет себя так, будто является личностью, которой на самом деле не является. Это те маски, которые мы на себя надеваем, когда проживаем не свою жизнь. На протяжении своей жизни большинство людей, по мнению Перлза, стремится к актуализации своей «я-концепции» вместо того, чтобы актуализировать свое подлинное «я». Мы не хотим быть самими собой, хотим быть кем-то другим, в результате — испытываем чувство неудовлетворенности. Мы с презрением относимся к своим истинным качествам и отчуждаем их от себя, создавая пустоты, которые заполняются фальшивыми артефактами. Мы начинаем вести себя так, будто мы в самом деле обладаем теми качествами, которых требует от нас наше окружение и которые в конечном счете начинает требовать наша совесть.

Задача сценариста — когда вы работаете с первым слоем невроза вашего героя, через события фильма поставить героя перед осознанием бессмысленности той жизни, которой он живет. Потому что там нет реального взаимодействия между людьми. События фильма и другие персонажи должны стать увеличительным зеркалом, в котором герой может видеть себя. Эти события прерывают привычное поведение героя, выбивают его из точки равновесия, приводят к фрустрации, помогая ему понять наличие маски или роли. Система персонажей или события фильма должны действовать как катализатор для героя, чтобы он перестал уходить от чего-то. На этой стадии героя необходимо выбить из привычной жизненной позиции, которая позволяет ему прятаться от реальности. И тогда наступает второй слой.

 


Второй слой невроза – фобический, искусственный.

В этом слое человек начинает осознавать, что та жизнь, которой он живет, фальшива, что те маски, которые он надевает, и роли, которые он играет, не дают жизненной энергии. Тогда он чувствует эмоциональную боль. Он видит аспекты самого себя, которые раньше отрицал. В этой точке его сопротивления принятию себя у него появляются катастрофические страхи: если он признается, кто он на самом деле, общество и близкие его оттолкнут. Здесь возникает тревога от понимания фальшивости себя и своих масок, начинается манипулятивное поведение. Человек начинает манипулировать окружением, совершая поступки, которые должны избавить его от тревоги. Когда герой в «Дне сурка» понимает, что застрял в этом дне, он начинает предпринимать какие-то специальные манипулятивные действия, чтобы выбраться из него. Но так он только поддерживает свой невроз.

Поэтому задача сценариста — дать герою отказаться от зова, продолжить забивать жизнь неподлинными событиями, чтобы понять, что это не работает. После этого события и персонажи должны усиливать эту тревогу, поддерживать страхи, дать герою столкнуться с отвержением. И тогда начинается самый сложный уровень — тупик.

 

Третий слой невроза – это тупик, антисуществование, мучительный слой.

Когда человек перестает играть несвойственные ему роли, он испытывает чувство пустоты и небытия. И так оказывается на третьем уровне — в ловушке, с чувством потерянности. Он переживает утрату поддержки извне, от старых способов существования, но новых у него еще нет. И он свои ресурсы еще не видит. В этой точке герой застревает в своем возмужании, уверен, что не выживает. Убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно. Здесь так тревожно, что большинство людей, достигая уровня тупика, начинают глушить это состояние алкоголем, обезболивающими, седативными средствами, либо находить внешние развлечения в своей жизни, прокрастинировать, выходить обратно на второй и первый слои, возвращаться к старой жизни.

Перлз сравнивал тупик с мертвой, выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни. Если же человек позволяет себе до конца его пройти, признать его, а не отрицать и убегать, то он достигает слоя смерти или имплозивного взрыва.

Это точка в сценарии «хуже некуда», и здесь задачи сценариста разветвляются.

Если вы работаете в парадигме классических сценарных структур, где герой достигает своей цели, справляясь с препятствиями, то ваша задача — дать герою пройти через точку «хуже некуда». Как это было в «дне сурка»: авторы фильма буквально погружают героя в невротический тупик, и не дают ему оттуда выбраться, пока он пытается делать что-то специальное, искусственное, манипулировать средой вокруг себя. И только прожив точку отчаяния, он тем самым переходит на уровень имплозии и эксплозии.

Прекрасная сцена в «Индиана Джонсе: последний крестовый поход»: когда сценарист как будто лишает героя выбора, и вынуждает его шагнуть в пропасть, и только вера героя позволяет мосту через пропасть оказаться под его ногой – это символический проход тупика, переход в стадию Имплозии и Эксплозии.

И есть совершенно другой пример непрохождения стадии тупика — это «Сталкер» Тарковского, где мы знакомимся с героями уже на стадии фобического избегания, где они осознают фальшь всего вокруг и отправляются в зону. Зона является прекрасным символом этого тупика, дна, из которого как бы невозможно выбраться специально, искусственно.

 

Четвертый слой, который наступает после прохождения тупика, — это имплозивный взрыв.

Имплозия — это взрыв, направленный вовнутрь. Он наступает после максимальной фрустрации, когда человек понимает и принимает, что привычное поведение неискренне, манипулятивно и от него необходимо избавиться. В этот момент человек чувствует пустоту и беспомощность, ощущение, что нет выхода, потому что других способов у него нет, и тогда он взрывается переживаниями отчаяния и беспомощности.

Задача сценариста — погрузить героя в эти катарсические переживания. Это может быть точка «хуже некуда», финальное откровение героя, за которым последует внешний взрыв.

 

Внешний взрыв — это пятый слой, это эксплозия, взрыв вовне, это мощный эмоциональный выброс.

Это, по сути, финальная схватка. Здесь герои сходятся в кульминационной битве со всеми своими отвергаемыми частями личности (которые, как мы помним, отождествляет в себе антагонист).

В этой финальной битве герой должен понять, что выбор существует и принять ответственность за него. В результате этой схватки герой должен принять и признать те свои проекции, которые не позволял себе признавать, и тогда он интегрирует все отрицаемые ранее части своей самости и становится целостным, «властелином двух миров».

Ф. Перлз выделял несколько видов эксплозии:

  1. Эксплозия печали – подразумевает проживание какой-то потери или чьей-то смерти, которые прежде не были ассимилированы. Ощущения внутреннего смятения и отчаяния на этом этапе может переживаться, как смерть или страх смерти. Это объясняется тем, что идет вовлечение больших энергетических объемов, связанных с разрушением старого и рождением нового.
  2. Эксплозия перехода в оргазм у людей сексуально заторможенных, сексуальная активность которых длительное время задерживалась.
  3. Эксплозия перехода в гнев, когда выражение этого чувства было подавлено.
  4. Эксплозия перехода в веселье и смех, радость жизни.


И тогда по этой схеме герой проходит арку от первого слоя (маски, роли, отрицание и непонимание своих потребностей, обслуживание потребностей других) до интеграции в конце – аутентичность (подлинность) достигается при осознании человеком своей сути, собственной Самости.
Самость — это личность, которая интегрирует прежде заблокированные собственные части и начинает ощущать истинные желания и потребности, патогенные гештальты завершаются, человек становится открытым опыту, заново обретает себя в своих чувствах.

В конце статьи я хочу дать вам задание для самостоятельной работы, которое я обычно даю своим студентам. Вы можете выбрать свой любимый фильм и проанализировать его по пятислойной модели. Понять, какие слои невроза прошел герой этого фильма, все ли, или его метало между первым/вторым/третьим и обратно, и как это соотносится с жанром этого фильма. У фильмов различных жанров свои особенности: где-то герой проходит все пять слоев, где-то — застревает в тупике.

 

Литература:

  1. Франчесетти Джанни «Панические атаки. Гештальт-терапия в единстве клинических и социальных контекстов»
  2. Перлз Ф. «Гештальт-подход»
  3. Конспект лекций Маргариты Спаньоло Лобб и Джанни Франчесетти