Разбор фильма подготовил студент Сценарного факультета МШК

Святослав Куракин

в рамках курса «Психология для сценаристов».

Преподаватель: Татьяна Салахиева-Талал

 

Особенности реализации архетипов и архетипических представлений в фильме Ингмара Бергмана «Персона»

 

В данной статье будет предпринята попытка разобрать фильм Ингмара Бергмана (1918 – 2007) относительно системы архетипов Карла Густава Юнга (1875 – 1961).

Первым шагом, на мой взгляд, необходимо прояснить ряд моментов, связанных с понятием «архетип», чтобы в дальнейшем можно было бы опираться на более конкретное понимание основополагающего термина.

В одной из своих работ «Теоретические рассуждения о сущности психического» Карл Густав Юнг разводит такие два понятия как «архетип» и «архетипические представления»: «Те архетипические представления, которые доставляет нам бессознательное, не следует смешивать с архетипом как таковым. Они суть разнообразно варьируемые образования, указывающие на некую базовую форму, которая сама по себе не сводится к образу. Последняя отличается некоторыми формальными элементами и некоторыми принципиальными значениями, но понять их можно только приблизительно. <…> Подлинная суть архетипа не подвержена осознанию. <…> Нужно всегда отдавать себе отчёт в том, что то, что мы имеем ввиду под “архетипом”, само по себе не наглядно, но оказывает воздействия, вызывающие наглядные, а именно архетипические представления» [5, с. 250-251].

Иными словами, «архетип состоит из двух частей — формы и энергии» [4, c. 198]. Первая часть, форма (т.е. архетипическое представление), рождается в результате проекции коллективно бессознательного. Оно (коллективное бессознательное), пользуясь психологическим инвентарём каждого человека в отдельности, кристаллизует в сознании индивидуальные образы, имеющие общечеловеческие мотивы. Вторая часть, энергия, в моём понимании, есть факт переживания определенной эмоциональной реакции.

Не вдаваясь в дальнейшие тонкости природы архетипа, оговоримся, что Карл Густав Юнг указывал на ограниченные возможности постижения природы бессознательного, так как у нас нет никакого способа его исследовать, кроме как через «казуистическое описание» [8, с. 32]. Я считаю, что причина подобного ограничения заключается в том, что «ни одна из психологических функций не может быть сполна выражена через другую» [6, c.581]. Это значит, что учение об архетипах будет оставаться всегда за пределами строгой научности, т.к. научное познание опирается на рациональное сознание человека, а природа архетипа лежит в сфере иррационального.

Обобщим вышесказанное: анима, анимус, персона, тень, самость — это те самые архетипы, которые трудно вербализуются. Они не что-то конкретное. Они являются некими векторами психологической силы, которые формируют психологическую реальность человека. Мать, отец, бог, колдун, ведьма, чёрт, шут, зверь и т.д. — это архетипические представления, т.е. это общечеловеческие формы образов, которые индивидуализируются в соответствии с жизненным опытом каждого отдельного человека. При их помощи реализуется связь между коллективным бессознательным и сознанием.

Перейдём непосредственно к картине Ингмара Бергмана «Персона». Фильм обязан своим названием продюсеру (изначально фильм назывался «Кинематограф»). Так совпало, что основной смысловой мотив фильма близок теоретическому понятию аналитической психологии.

На момент создания сценария Ингмар Бергман испытывал глубокий личностный кризис, связанный с профессиональной деятельностью. В то время он активно работал директором тетра и уже пережил несколько сокрушительных провалов, после чего стал задумываться об уходе из профессии. Можно предположить, что фильм «Персона» отражает рефлексию его автора на тему самоидентификации.

Начнём с анализа архетипа персоны. Для начала несколько исчерпывающих цитат Карла Густава Юнга в качестве базового определения: «Сознательная личность есть более или менее произвольно выбранный фрагмент коллективной психики. Она состоит из суммы психических факторов, которые ощущаются как личность» [7, c. 46-47]. Этот фрагмент коллективной психики Карл Густав Юнг обозначил, как персона. «Лишь благодаря тому обстоятельству, что персона — это более или менее случайный или произвольный фрагмент коллективной психики, мы можем впасть в заблуждение, посчитав, что она в целом есть нечто “индивидуальное”; но она лишь маска, которая инсценирует индивидуальность, которая заставляет других и её носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь сыгранная роль, которую произносит коллективная психика» [7, c. 48]. Персона — это «компромисс между индивидуумом и социальностью по поводу того, “кем кто-то является”» [7, c. 48].

В фильме Ингмара Бергмана обладательница гипертрофированного и всепоглощающего архетипа персоны — это актриса Элизабет Фоглер. Вполне весомые доказательства этого утверждения содержатся в монологе доктора, общий смысл которого заключается в том, что Элизабет чувствует непреодолимую дистанцию между Ego и персоной. И её состояние, это не болезнь и даже не расстройство, а очередная роль, которую она решила сыграть в знак протеста против (или во имя) самой себя.

 

 

 

 

 

 

 

 

На мой взгляд, доктор в самом начале уже декламирует основной смысл фильма, т.к. далее сестра Альма будет говорить примерно о том же, только в разных вариациях.

Следует сказать об архетипе, что реализовывает в себе фигура доктора. Доктор является той самой тенью, которая скрывается за маской персоны Элизабет. Доктор — это часть Ego Элизабет, которую она чувствует и осознаёт. Но ценности, что олицетворяет тень, актриса не хочет или не может принять.

Сестра Альма также обладает в начале фильма ярко выраженной персоной, на что уже указывает приставка к имени «сестра».

Именно так к ней обращается доктор и именно так она представляется Элизабет. Альма первую треть фильма играет роль заботливой, милой, наивной «мать Терезы». Справедливо утверждать, что Альма идентифицирует свою индивидуальность с имеющейся персоной, о чём может свидетельствовать сцена, где она проговаривает планируемую роль жены и матери, словно уговаривая себя в том, что именно это ей и нужно. Но драматургия фильма выстроена так, что уже на этом этапе появляется ощущение, что Альма ещё не осознаёт внутреннего конфликта между желаниями её персоны и внутренними потребностями Ego. Внутренняя потребность Альмы заключается в преодолении пустоты, которая скрывается за социальной ролью и в последующем обретении самости.

Иными словами, она страдает от того же недостатка, что и Элизабет. В дальнейшем это будет работать на конфликт между ними. Как замечала последовательница Карла Густава Юнга Мария-Луиза фон Франц, «характерно, что при контактах с людьми одного пола на тень каждого из нас как бы накладывается тень присутствующих, усиливая общие недостатки» [9, c.175]. Можно предположить, что этот факт и заставит Альму в дальнейшем преодолеть собственную гипертрофированную персону и позволит в итоге занять место доктора, став ещё более язвительной и деструктивной тенью Элизабет.

Разбирая вопрос, касающийся архетипов anima (Душа; женского начала) и animus (Дух; мужского начала), которые, как правило, идут в связке друг с другом, я пришел к решению сконцентрироваться на образах только анимы. Это объясняется тем, что, на мой взгляд, в фильме Ингмара Бергмана нет чётких архетипических представлений, которые являлись бы прямой эманацией архетипа анимус. Некое его редуцированное присутствие можно обнаружить, но так есть риск впасть в откровенный формализм, искусственно подгоняя фильм под теорию.

Что касается архетипа анима, то он реализовывается в классическом образе матери, а именно: Элизабет постепенно становится матерью для Альмы. Данный фактор маркируется, с одной стороны, поведением Альмы, которое носит некий отпечаток инфантилизма (чего она не скрывает), а с другой стороны, маркируется некой покровительственной позой Элизабет.

 

 

 

 

 

 

 

 

Эта оппозиция: мать – дочь, родитель – ребёнок, со временем только усиливается.

 

 

 

В результате, архетип анима, из образа матери перерождается в подобие богини, что в фильме подчеркивается неким древнегреческим флёром. На этот фактор также указывает то, что Альма уже не просто болтает о своей жизни, а начинает исповедоваться.

В дальнейшем Альма стремится отождествлять себя со своей проекцией анимы, т.е. с Элизабет, как со своей матерью. Так как Элизабет представляется Альме недосягаемым идеалом (на что она указывает в сцене, где говорит: «Конечно, душа твоя слишком велика, во мне ей будет очень тесно, она будет отовсюду высовываться» [2]), то анима постепенно начинает выступать в сцепке с архетипом самости.

«Самость – глубочайшее ядро психики. В сновидениях женщин этот центр обычно олицетворяется верховным женским образом — священнослужительницей, волшебницей, матерью-землей или богиней природы и любви» [9, c. 200]. В какой-то момент, именно такой мы и видим Элизабет.

Иными словами, Альма через архетип анимы активировала архетип самости.

Чтобы подкрепить своё утверждение о стремлении Альмы отождествить себя с образом Элизабет, на которую коллективное бессознательное проецирует своё содержание, приведём цитату из книги Ингмара Бергмана «Картины»: «Альма с фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает   душевное состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже Альма, и говорит ее голосом. И они   сидят друг против   друга, они разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят, истязают друг друга, они смеются и резвятся» [1].

Далее начинается сепарация Альмы. Образ Элизабет стремительно теряет ореол идеальности и божественности, в результате чего Альма начинает отчётливо видеть сущность Элизабет: «Я всегда думала, что великие художники умеют по-настоящему сопереживать. Что творчество вырастает из сострадания, из желания помочь. Какая же я была дура! <…> Нет. Ты не понимаешь, что я имею в виду. К тебе невозможно подступиться. Доктор сказала, что ты психически здорова. А вот я думаю, что твое безумие опаснее всех прочих. Ты разыгрываешь из себя здорового человека. И так умело, что тебе все верят. А вот я не верю. Потому что знаю, насколько ты порочна. <…> Ты не хочешь меня прощать! Не хочешь. Ты выше. Не желаешь снизойти, тебе это совсем не нужно!» [2].

Альма становится доминирующим архетипическим образом по отношению к Элизабет, а именно: её тенью. Она трансформируется в ещё более агрессивный и безжалостный образ тени, нежели лечащий врач Элизабет, которая первоначально выполняла эту роль. Альма не просто обличает Элизабет, она становится немым укором, неотвратимым зеркалом её душевных дефектов.

 

 

 

 

 

 

 

 

В кульминационной сцене Альма буквально выворачивает Элизабет наизнанку, препарирует её, вытаскивая и показывая ей её же настоящую. Ту, которая всегда пряталась за масками и в жизни и на сцене, и которая продолжает прятаться за новой маской «молчания и безволия».

 

 

 

 

 

 

 

Далее Альма меняется местами с Элизабет. Раньше Элизабет была чем-то вроде богини, но теперь Альма сама обретает ещё более мощное сакральное значение. Метафору подобной трансформации, инициации в новый образ, можно увидеть в сцене, где Элизабет пьёт кровь Альмы, которая идейно рифмуется с христианским образом распятия, мелькавшими в фильме до этого.

 

 

 

 

 

 

 

 

Если обобщить всё то, что происходит в заключительной части фильма, то смысл происходящего можно толковать, как преодоление архетипических проекций, которые пагубно влияли на жизнь Альмы, делали её зависимой, поверхностной и незрелой. Преодолев барьеры коллективного бессознательного она обрела самость как таковую, т.е. она обрела самость не как отчуждённое архетипическое представление, а как интегрированную в сознание бессознательную реальность.

 

В заключение следует сказать, что подобные разборы фильмов являются лишь способом взглянуть на картину под новым углом. Но они не должны подменять подлинного содержания тех или иных произведений искусств, кинематографа в частности. И дело не в уникальности феномена искусства, а скорее, наоборот. Как справедливо заметил Ингмар Бергман: «если быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство) как нечто несущественное» [1]. Речь идёт не о принижении статуса или значимости искусства, речь идёт о внутренней его специфике, которая заключается, на мой взгляд, в субъективной игре разума со стороны автора и зрителя. У крупных деятелей искусств никогда не было цели быть понятыми, цель их творчества — быть воспринятыми. Люди тратят свой досуг на фильмы, музыку и книги не для того чтобы понять «как», «где» и «что», а для того, чтобы задаться этими вопросами в последствии. Владислав Набоков высказывался на этот счёт следующим образом: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свою очередь, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то» [3, с. 662].

Моя основная мысль заключается в том, что разбор фильма относительно того или иного направления в психологии, философии или эстетики помогает увидеть механизмы, принципы и закономерности его функционирования. Но он никогда не заменит той спонтанной игры разума и чувств в момент непосредственного восприятия фильма, которая, скорее всего, и есть самоцель искусства в целом.

 

Литература

  1. Бергман, И. Картины [Электронный ресурс] / И. Бергман / перевод со шведского А. Афиногеновой // Библиотека Максима Мошкова. — Режим доступа — http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/BERGMAN/bergman.txt
  2. Бергман, И. Персона. Киноповесть [Электронный ресурс] / И. Бергман / Предисловие Н. Пальцев // Журнальный зал — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2004/3/ber1.html
  3. Набоков, В. Малое собрание сочинений / В. Набоков. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. — 672 с.
  4. Юнг, К. Г. Алхимия снов. Четыре Архитипа / К. Г. Юнг / пер. с англ. Пантелеев С. И. — М.: Медков С. Б., 2011. — 312 с.
  5. Юнг, К. Г. Об энергетике души / К. Г. Юнг / пер. с нем. В. Бакусева. — М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2010. — 297 с.
  6. Юнг, К. Г. Психологические типы / К. Г. Юнг / пер. с нем. В. В. Зеленский. — М.: «Прогресс — Универс», 1995. — 716 с.
  7. Юнг, К. Г. Сознательное и бессознательное / К. Г. Юнг / Пер. с нем. В. Бакусева. — Изд. 2-е. — М.: Академический проект, 2009. — 188 с.
  8. Юнг, К. Г. Структура психики и архетипы / К. Г. Юнг / пер. с нем. Т. А. Ребеко. — 4-е изд. — М.: Академический проект, 2015. — 328 с.
  9. Юнг, К. Г. Человек и его символы / К. Г. Юнг, М. -Л. фон Франц, Дж. Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе / пер. Сиренко И. Н., Сиренко С. Н., Сиренко Н. А. — М.: Медков С. Б., «Серебряные нити», 2012. — 352 с.